Людвиг ван Бетховен

 В двадцать три, когда Бетховен показывал Гайдну свои первые композиции, тот сказал ему: «У вас огромный талант, и вы добьетесь еще большего, чудовищно большого таланта. Ваше воображение служит неисчерпаемым источником мыслей, однако… хотите, чтобы я говорил с вами искренне?.. я скажу, что, по моему мнению, в ваших произведениях всегда будет что-то, не хочу сказать, странное, но – непривычное… потому что вы сами несколько мрачны и странны, а стиль музыканта – это всегда он сам». 

В Бонне в декабре 1770 года в семье придворного музыканта Бетховена родился сын, который был назван Людвигом. Это был уже второй по счету Людвиг первый родился на два года раньше и вскоре умер. Точная дата его рождения неизвестна. В те времена не было принято записывать дату рождения младенцев «третьего сословия». Сохранилась лишь запись в метрической книге боннской католической церкви Святого Ремигия о том, что Людвиг Бетховен крещен 17 декабря 1770 года. Следовательно, он родился на день-два раньше. В 1774 и 1776 годах в семье появились на свет еще два мальчика Каспар Антон Карл и Николай Иоганн.
Людвиг родился в мрачной комнате с низким потолком и косой наружной стеной. Это жилище впоследствии стало бетховенским музеем. Уже ребенком Людвиг отличался редкой сосредоточенностью и замкнутостью. Впрочем, не надо представлять себе маленького Бетховена самоуглубленным меланхоликом. Напротив, это был здоровый, крепкий мальчуган, не чуждавшийся детских шалостей.
Отец принуждал его заниматься музыкой обнаружив у сына незаурядный талант, он заставлял его часами просиживать за клавесином. Слава маленького Моцарта не давала ему покоя. По семь-восемь часов в день отец заставлял несчастного ребенка играть упражнения. А иногда у него появлялось желание позаниматься с ним и ночью. Никакие уговоры перепуганной матери не могли помешать этим мучительным ночным урокам. И только яркий талант ребенка, его непреодолимое влечение к музыке помогли ему перенести такое жестокое обращение и не отпугнули навсегда от искусства.
В восемь лет маленький Бетховен дал первый концерт в городе Кёльне. Концерты мальчика состоялись и в других городах. После выступления в Роттердаме, где юный музыкант имел успех, он остался недоволен голландцами. «Я больше туда не поеду, — решительно заявил коренастый крепыш по приезде домой, — голландцы — копеечники». Отец, видя, что не может больше ничему научить сына, перестал с ним заниматься.
До десяти лет Людвиг посещал начальную школу, где главным предметом являлась латынь, а второстепенными — арифметика и немецкое правописание. Школьные годы дали маленькому Бетховену весьма мало. Он так и не овладел тайнами умножения, а со знаками препинания всегда бывал не в ладу. Среднего образования Людвигу не удалось получить семья жила в нужде. Однако, жадно стремясь восполнить пробелы в своих познаниях, Людвиг много читал и пытался заниматься с более развитыми товарищами. Он был настойчив и упорен. Через несколько лет юный Бетховен научился бегло читать по-латыни, переводил речи Цицерона, овладел французским и итальянским языками.
В десять лет Бетховен начал постигать тайны композиторской техники, учась у Нефе искусству контрапункта и генералбаса. Нефе с самого начала обучения понял, что его гениальному ученику, обладающему необузданной фантазией, недостает сдержанности, дисциплины и культуры. Путь к ним лежал через глубокое и всестороннее изучение творчества великих композиторов. В одной из своих журнальных статей Нефе писал, что изучил с маленьким Бетховеном сборник прелюдий и фуг Иоганна Себастьяна Баха «Клавир хорошего строя». Имя Баха было в то время известно лишь узкому кругу музыкантов и высоко чтилось ими.
К 1782 году относится первое известное нам сочинение Бетховена — фортепианные вариации на тему марша ныне забытого композитора Э. Дресслера. Следующее произведение — три сонаты для клавесина — написано в 1783 году, когда Бетховену шел тринадцатый год.
Развлечения отца требовали денег, рушилось материальное благополучие семьи. Измученная лишениями и невзгодами, заболела мать Людвига. Мальчик был вынужден работать. Он поступил в придворную капеллу в качестве органиста.
Окрепнув как композитор и пианист, Бетховен осуществил свою давнишнюю мечту — в 1787 году он едет в Вену, чтобы встретиться с Моцартом. Бетховен играл в присутствии прославленного композитора свои произведения и импровизировал. Моцарт был поражен смелостью и богатством фантазии юноши, необычайной манерой исполнения, бурной и порывистой. Обращаясь к присутствовавшим, Моцарт воскликнул «Обратите внимание на него! Он всех заставит о себе говорить!»
Но встретиться вновь двум великим музыкантам не было суждено. Умерла мать Бетховена, так нежно и преданно им любимая. Юноша вынужден был принять на себя все заботы о семье. Воспитание двух маленьких братьев требовало внимания, забот, денег. Бетховен стал служить в оперном театре, играл в оркестре на альте, выступал с концертами, давал уроки. Начались суровые будни, тяжелая, полная труда и лишений жизнь.
В эти годы Бетховен складывается как личность, формируется его мировоззрение. Большую роль сыграли здесь его занятия в университете, который он, правда, очень недолго, посещал по совету Нефе.
Как раз в это время (1789) по другую сторону Рейна, во Франции, произошло великое событие — революция, провозгласившая свободу, равенство, всечеловеческое братство. Эти высокие стремления восставшего против королевской власти народа нашли в душе Бетховена горячий отклик. Заветам революции он остался верен всю жизнь. Юноша полон сил, смелых замыслов. Энергия его ищет выхода в новых сочинениях, в концертной деятельности. Его родной город становится ему тесен. Встреча с Гайдном, проезжавшим через Бонн, укрепила в нем решение ехать в Вену и учиться у знаменитого композитора.
Первый публичный концерт Бетховена состоялся в Вене в 1795 году. Затем молодой музыкант отправился в длительное путешествие — через Прагу, Нюрнберг, Лейпциг — в Берлин. Три года спустя он вновь гастролировал в Праге. Бетховену льстила его артистическая слава.
Бетховен выступал преимущественно в салонах венской знати. Он сразу обратил на себя внимание не только гениальной игрой, но и независимым, бескомпромиссным характером. Резкий и прямой, Бетховен не терпел любого насилия над собой и в горделивом сознании своей гениальности не щадил сановных меценатов. Так, в пылу гнева он написал одному из них «Князь! Тем, чем вы являетесь, вы обязаны случаю и происхождением; тем, чем я являюсь, я обязан самому себе. Князей есть и будет тысячи, Бетховен — один!»
Несмотря на успех пианиста, главным для него было творчество. К сожалению, Моцарта Бетховен уже не застал в живых, а занятия с Гайдном не принесли желаемого результата — контакты между учителем и учеником не наладились. Совершенно иными были взаимоотношения между Бетховеном и Антонио Сальери. Маститый композитор с вниманием и симпатией относился к молодому Бетховену, который несколько лет изучал под руководством итальянского маэстро искусство легко и выразительно писать оперные партии.
Занятия с Сальери доставляли большое удовлетворение Бетховену. Их добрые отношения сохранились и после прекращения занятий. Как-то в 1809 году, зайдя к Сальери и не застав его дома, Бетховен оставил записку следующего содержания «Сюда заходил ученик Бетховен».
Итак, Бетховен учился у лучших музыкантов-педагогов Вены. Моцарт и Гайдн, величайшие из его предшественников, показали ему образец творческого труда в новом классическом направлении. Альбрехтсбергер основательно прошел с ним контрапункт, мастерским владением которого Бетховен справедливо прославился. Сальери ввел молодого композитора в круг художественных проблем буржуазной музыкальной трагедии. Алоис Ферстер учил Бетховена искусству квартетной композиции. Одним словом, гениальный композитор с жадностью впитал в себя не только передовую музыку своего времени, но и богатейший творческий опыт наиболее знающих музыкантов-современников. В соединении с невероятной трудоспособностью вся эта усвоенная и переработанная им музыкальная культура сделала Бетховена образованнейшим музыкантом своей эпохи.
К середине девяностых годов Бетховен уже полностью сложился как композитор; в 1796 году он, наконец, решился опубликовать свои первые фортепианные сонаты.
Бетховен и в дальнейшем часто обращался к этому музыкальному жанру. В 32 сонатах, образующих в совокупности самую ценную часть фортепианного наследия Бетховена, полней всего отразилась его творческая эволюция, его неистощимая изобретательность в использовании художественных возможностей крупного инструментального цикла.
Вехи этой эволюции отмечают три популярнейшие сонаты — «Патетическая», «Лунная» и «Аппассионата». Лирико-драматическая сущность «Патетической» и «Лунной» характерна для первого периода творчества Бетховена. Второй период запечатлен в пламенной выразительности «Аппассионаты». Быть может, ни в каком другом музыкальном произведении трагизм борьбы не нашел столь потрясающего выражения, как в «Аппассионате».
Очень интенсивно протекало музыкальное развитие Бетховена в первое десятилетие пребывания в Вене. За эти годы он создал более 100 произведений в разных жанрах 17 фортепианных сонат, 9 сонат для скрипки с фортепиано, 3 фортепианных концерта, 2 сонаты для виолончели с фортепиано, музыку к балету «Творения Прометея» — единственному у Бетховена! — и многое другое. Словно набираясь творческих сил, он сравнительно поздно обратился к симфонии Первую закончил в 1800 году. Вслед за ней была задумана Вторая симфония. Но между ними пролегла полоса жестоких испытаний и личных переживаний.
За несколько лет до того Бетховен ощутил ослабление слуха. Врачи не сумели помочь ему и, быть может, ускорили течение болезни. В 1801 году страдалец поведал об этом самым близким друзьям. «Уже три года, как мой слух все более слабеет, — писал он. — ...В театре я должен, чтобы понимать артистов, садиться у самого оркестра. Если я сажусь подальше, то не слышу высоких нот инструментов и голосов... Когда говорят тихо, я едва слышу; да, я слышу звуки, но не слова, а между тем, когда кричат, это для меня невыносимо...»
Но осенью 1801 года жизнь еще улыбается Бетховену. Он признается Вегелеру, что любит «милую, чудесную девушку» и любим ею. Он помышляет даже о браке, несмотря на то, что эта девушка из аристократической семьи. Но он утешает себя тем, что будет концертировать, добьется денег, славы и независимости, и тогда брак станет возможным.

Девушка, вызвавшая столь пылкие чувства Бетховена, была на редкость неподходящей кандидаткой в его супруги. Это его семнадцатилетняя ученица — графиня Джульетта Гвиччарди, приехавшая в столицу из провинциального города, кокетливая, бойкая, но пустая и легкомысленная барышня, обладавшая, впрочем, хорошими музыкальными способностями. Неудивительно, что Джульетта пожелала брать уроки у кумира венской аристократии, тем более что Бетховен с 1800 года был близок с ее кузинами и кузеном, молодыми венгерскими графами Брунсвик. Он импонировал Джульетте своей популярностью и даже своими странностями. При всей строгости взглядов, Бетховен был неравнодушен к женской красоте и никогда не отказывался давать уроки молодым красивым девушкам. Не отказался он и на этот раз. Денег за занятия с Джульеттой он не брал, и Джульетта дарила ему рубашки — под тем предлогом, что она их собственноручно для него вышивала. Во время уроков композитор нередко раздражался и даже швырял ноты на пол, но, тем не менее, быстро поддался очарованию своей ученицы. Увлечение, видимо, было взаимным. Лето 1801 года Бетховен провел в Венгрии в имении Брунсвиков — Коромпа. Там сохранилась беседка, в которой, по преданию, написана «Лунная» соната, изданная в 1802 году, с посвящением Джульетте. Лето, проведенное с Джульеттой, было счастливейшим для Бетховена.
Однако вскоре все изменилось. Появился соперник — молодой граф Р. Галленберг, мнивший себя композитором. Легкомысленная графиня не на шутку увлеклась графом и его сочинениями, искренно верила, что «талант» Галленберга не находит признания из-за интриг. Она отдавала предпочтение Галленбергу перед Бетховеном не только как претенденту на ее руку, но и как музыканту! В 1802 году в отношениях между Бетховеном и Джульеттой произошло охлаждение, в следующем году она вышла замуж за Галленберга и уехала в Италию.
Биографы связывают содержание «Лунной» сонаты с любовью композитора к Джульетте, которой посвящено это произведение. Однако содержание сонаты настолько выходит за пределы узко личного переживания, что любовное чувство могло быть лишь поводом к написанию этого произведения, предвосхищающего позднейшее творчество лучших композиторов-романтиков. Первую часть «Лунной» сонаты было бы справедливо назвать первым ноктюрном XIX века.
Болезнь настигла Бетховена в зените славы. Меценаты назначили ему солидную пенсию. «Мне много приносят мои сочинения, — сообщал он друзьям, — и я могу сказать, что имею больше заказов, нежели могу их удовлетворить. На каждую вещь у меня находится по шесть или семь издателей, и даже больше, стоит только захотеть». Бетховен сознает, как мужает в нем сила гения «Каждый день приближает меня к цели, которую я смутно вижу, не умея определить ее». Не оставлены и честолюбивые помыслы о карьере пианиста «Мою фортепианную технику я весьма усовершенствовал», — говорит он. И как вопль израненной души звучит признание «...Когда бы не эта болезнь! О, будь я избавлен от нее, я хотел бы обнять весь мир!»
Мечтам не суждено было осуществиться. «Высокое мужество покинуло меня... О провидение, дай мне хоть раз увидеть день, один лишь день неомраченной радости! Когда, о Боже, когда я смогу ощутить ее опять.. Никогда — Нет, это было бы слишком жестоко!» Это строки из завещания Бетховена, написанного осенью 1802 года в Гейлигенштадте, предместье Вены, где по предписанию врачей он прожил почти в уединении шесть месяцев. Здесь композитор сочинил Вторую симфонию, полную энергии, динамики, словно залитую солнечным светом. И здесь же родилась у него мысль о самоубийстве. «Надежда, которую я принес сюда, — о выздоровлении, хотя бы частичном, — должна покинуть меня навсегда. Как осенние листья падают и вянут, так и она иссохла для меня...»
Бетховен гигантским усилием воли переборол малодушие. В эти годы тяжких мучений происходит решающий перелом Третьей симфонией, надуманной в дни кризиса, открывается новый период в творчестве Бетховена, знаменующий еще более высокий взлет его могучей фантазии.
Второй творческий период длился около десятилетия от Третьей (1804) до Восьмой симфонии (1812). Это было бурное время. Революционная Франция стала бонапартистской. Наполеон начал захватнические войны. Именно в это время окрепла героико-драматическая тематика в музыке Бетховена. Он воплощал ее с бесконечным разнообразием в Третьей («Героической») и в Пятой симфониях, в увертюре «Эгмонт» и в Пятом фортепианном концерте, в «Аппассионате» и в опере «Фиделио». Борьбой завоеванная свобода, драматизм жизненных схваток, героика титанических свершений, стихийный порыв масс — вот главные темы в зрелом бетховенском творчестве.
Монументальность идей, конфликтность и драматизм воплощения диалектики жизненной борьбы, глубина философских раздумий — все это требовало масштабных, средств выразительности оркестра, его богатейших динамических и тембровых возможностей.
Лаконично и каждый раз по-новому воплощено героическое начало в ряде оркестровых увертюр. Наиболее концентрированно изложена излюбленная Бетховеном концепция «от мрака к свету» — через драматизм борьбы к ликующим фанфарам освобождения — в знаменитой увертюре «Эгмонт» (1810) к одноименной трагедии Гёте. Более широко развита эта концепция в увертюре «Леонора», задуманной как вступление к опере «Фиделио» и трижды перерабатывавшейся автором. На концертной эстраде наибольшую известность приобрела «Леонора № 3» (1806). Иное — в увертюре к пьесе Коллина «Кориолан» (1807), музыка которой обрисовывает трагедию сильной, волевой личности.
«Героическая» симфония начинает собою новую эру симфонической музыки XIX века. Прежде всего, она отличается от всех предыдущих произведений такого рода своими масштабами. Это грандиозное творение превосходит известные до того времени симфонии не только своими размерами, но и количеством тем, многообразием эпизодов, сложными связями, а главное — величием выраженных идей. Произведение это захватывает богатством мыслей и чувств, могучих порывов и волевых импульсов. Мир образов симфонии неисчерпаем, и вместе с тем музыка настолько насыщена, что язык ее кажется нам лаконичным.
Пятая симфония (1805—1808) — пожалуй, наиболее популярная из всех симфоний Бетховена. Нередко ее называют наиболее совершенной, лучшей из всех. Сам Бетховен не разделял такого мнения он предпочитал «Героическую». Обычно содержание Пятой симфонии определяют так «От тьмы к свету, через борьбу — к победе».
Особым явлением данного периода стала опера «Фиделио». Если не считать балета «Творения Прометея», не удержавшегося на сцене, это — единственное бетховенское произведение для музыкального театра. Оно принадлежит к числу самых замечательных творений гениального композитора.
В опере значительная роль отведена оркестру, развивающему и комментирующему действие; этим, однако, никак не снижается значение вокальных партий. Сколько здесь замечательных находок, особенно в изображении душевных состояний главных-героев — мужественной Леоноры и томящегося в заключении свободолюбивого Флорестана! Опера «Фиделио» — то драма состояний. Она развивается от бытовых начальных сцен к трагедии и финальной кантате, прославляющей завоеванную победу свободы, дружбы и любви.
Опера «Фиделио» оказала сильнейшее влияние на дальнейшее развитие немецкой романтической оперы XIX века. В частности, инструментальная трактовка голоса, декламационность, заложенные в «Фиделио», получили свое дальнейшее развитие у Вагнера, но на совершенно иной идейной основе.
Музыка Бетховена пронизана высокими этическими идеалами. Она призвана пробудить лучшие гуманистические чувства. «Две вещи возвышают нашу душу, — писал философ Кант, которого так чтил творец «Героической» симфонии, — звездное небо над нами и нравственный закон в нас». Эти слова можно отнести к музыке Бетховена, в которой звучат природа и чувства или философские раздумья о судьбе человека. Таковы Четвертая и Шестая («Пасторальная») симфонии. Четвертый фортепианный концерт и скрипичная «Крейцерова» соната, множество «адажио» — лирических, философских частей в бетховенских инструментальных циклах.
Есть и другой Бетховен — безудержно веселый, опьяненный жизнью, преисполненный юмора и моментами словно разражающийся гомерическим хохотом... Такова Седьмая симфония — «апофеоз танца», по меткому выражению Вагнера, или Восьмая, полная остроумных находок, которые щедро рассыпал в ней так много испытавший в жизни композитор; таковы и многочисленные «скерцо» в его симфонически-сонатных циклах, равно как и некоторые финалы в них.
Но всегда музыка Бетховена действенна, активна, передает напряженное биение мысли, конфликтное противопоставление контрастных образов, которые организованы и соподчинены неумолимой логикой целеустремленного развития.
Личная жизнь Бетховена так и не удалась. У него было много друзей среди женщин. Назовем Марию Биго, замечательную пианистку, жившую в 1804—1809 годы в Вене, где ее муж служил библиотекарем во дворце русского посла Разумовского. Когда муж Марии заподозрил, что композитор питает к его жене чувство более нежное, чем дружба, и неосторожно это высказал, Бетховен был глубоко взволнован и написал супругам письмо, в высшей степени характерное для его нравственных воззрений «Один из моих основных принципов — это невозможность состоять с женой другого человека в иных отношениях, чем простая дружба...» «Милый Биго, милая Мария, никогда, никогда вы не увидите меня нечестным. С детства я научился любить добродетель, все прекрасное и доброе».
Вероятно, в 1806—1809 годы завязалась тесная дружба между композитором и Терезой Брунсвик. Отношения эти до сих пор остаются невыясненными; но нет никакого сомнения в том, что эта выдающаяся женщина всю жизнь была предана Бетховену и одно время отвечала на его страстное чувство.
Скорее всего, именно ей адресовано знаменитое письмо «бессмертной возлюбленной». Эта женщина, бесспорно, сыграла в жизни Бетховена большую положительную роль. Их связывали многолетняя дружба и взаимная привязанность.
Бетховен не раз влюблялся в молодых легкомысленных девушек-аристократок; эти увлечения доставляли ему много страданий. Письмо к «бессмертной возлюбленной» — кем бы ни была его адресатка — обращено к существу иного рода. Несмотря на выраженное в нем страдание из-за невозможности соединения с любимой женщиной, письмо проникнуто уверенностью во взаимной любви и свидетельствует о том, что отношения между любящими возникли уже задолго до написания письма.
С годами изменился облик Бетховена. Теперь он сторонится светского общества. Добрый, приветливый, незлобивый, он в гневе не знает пощады, страстно ненавидя фальшь и ложь. Часто совершает длительные прогулки по Вене и в пригородах. А то подолгу просиживает с друзьями в «локалях» (небольших трактирах), где, невзирая на опасность, клеймит продажность знати, всех тех, кто предает народ, и прославляет независимость свободного духа. Вскоре (с осени 1815 года), однако, для таких бесед потребуются тетради, в которых собеседники Бетховена будут письменно отвечать на его вопросы.
Глухота прогрессировала. Тем не менее, Бетховен еще выступал с концертами в последний раз в 1808 году играл свой Четвертый концерт. Дирижерские выступления продолжались и позже, хотя с наступлением полной глухоты иногда заканчивались драматически.
Так было, например, на генеральной репетиции оперы «Фиделио», когда, дирижируя, всматриваясь в лица исполнителей и ничего не слыша, Бетховен убедился, наконец, в невозможности довести репетицию до конца. «Он был поражен в сердце и до самой смерти жил под впечатлением этой ужасной сцены», — свидетельствовал современник.
Сколь ни трагичной была для Бетховена потеря слуха, она все же не могла пресечь поток вдохновения. Запас его жизненных впечатлений, в том числе и звуковых, был так велик, а воля к творческому созиданию столь огромна, что до последнего своего вздоха он жил новыми, все более дерзновенными художественными замыслами и особенно интенсивно воплощал их в зрелые годы.
Имея друзей-единомышленников, Бетховен был одинок. Лишенный семьи (с братьями у него не было контакта), он мечтал о родственной ласке. И — несчастный! — думал, что обрел ее в лице племянника Карла, оставшегося в 1815 году сиротой. Всю свою нерастраченную нежность он обрушил на этого мальчика, которого хотел воспитать как спартанского героя. Но тот, слабохарактерный и легкомысленный, доставлял ему бездну неприятностей. Последнее десятилетие жизни Бетховена было отравлено ими.
В этот период формируется поздний стиль его творчества — еще более возвышенный, нежели прежде, импровизационный, с преобладанием интеллектуального начала над чувственным. Действенность, столь присущая музыкальным образам Бетховена, сохраняется, но главенствующая роль ныне отводится размышлению бесконечно разматываемый клубок философской мысли приводит к столкновению порой полярных состояний. Таковы последние 5 струнных квартетов или 5 его фортепианных сонат. Здесь выковывалось то, что огромным рывком воли Бетховен закрепил в двух своих самых монументальных произведениях — в «Торжественной мессе» (1818—1823) и в Девятой симфонии, в которой также использовал голоса солистов и хора (1822—1824). Бетховен предстает здесь как великий мыслитель, как строитель небывало масштабной музыкальной формы.
Вершиной творчества Бетховена справедливо считается Девятая симфония, или симфония с хорами, законченная в 1824 году. Полная революционного оптимизма, величественная симфония венчает творческий путь великого композитора, сумевшего преодолеть личное горе и страдания, сохранить непоколебимую веру в человечество и его прекрасное будущее и пронести эту веру через всю жизнь.
Первое исполнение Девятой симфонии в Вене в 1824 году стало триумфом. На этот раз, однако, не светская знать, а демократическая аудитория приветствовала Бетховена. Правда, он не слышал ни своей музыки, ни бурных взрывов аплодисментов...
Такое признание должно было вдохновить Бетховена на создание новых творений. Он лихорадочно набрасывает эскизы, рассказывает близким о ближайших планах. Но силы слабеют. Болезни — одна коварнее другой — подстерегают его. В декабре 1826 года Бетховен простудился и слег. Три месяца он тщетно боролся с недугом. 26 марта, когда над Веной бушевала снежная буря и сверкала молния, умирающий внезапно выпрямился и в исступлении кулаком погрозил небесам. То была последняя схватка Бетховена с неумолимой судьбой.

Сборник произведений Бетховена

Федор Шаляпин



Федор Иванович Шаляпин (13 февраля 1873 - 12 апреля 1938) - русский оперный певец. Обладатель сильного и выразительного баса он пел в крупнейших оперных театрах и именно ему часто приписывают создание традиций натуралистического выступления в избранных вида искусства.

Федор Шаляпин родился в крестьянской семье 13 февраля 1873 г. в Казани, в крыле дома купца Лисицына. На следующий день, Сретение, он был крещен в Богоявленской) церковь на Большой Проломной улице (ныне улица Баумана).

Во многом самоучка, он начал свою карьеру в Тбилиси и императорской опере в Санкт-Петербурге в 1894 году. Затем он был приглашен петь в частной опере Мамонтова (1896-1899), его первой ролью была роль Мефистофеля в «Фаусте», принесшая ему значительный успех.

У Мамонтова он также встретился с Сергеем Рахманиновым, который работал ассистентом дирижера и они остался друзьями на всю жизнь. Рахманинов научил его музыкальности, в том числе, как анализировать партитуру. От Рахманинова он узнал роль Бориса Годунова, которая стала его характерной ролью.

После выступлений у Мамонтов, Большой театр в Москве ангажирует Шаляпина и он регулярно выступает в нем с 1899 до 1914 года. Во время Первой мировой войны, Шаляпин также регулярно появляется в частной опере Зимина в столице России. Кроме того, с 1901 года Шаляпин начал появляться на Западе, начиная с сенсационного дебюта на сцене Ла Скала в этом году. В конце своей карьеры, Тосканини отметил, что русский бас был величайшим оперным талантом, с которым он когда-либо работал. Его дебют на сцене Метрополитен-оперы в сезоне 1907 сезоне окончился, но он снова вернулся в 1921 году и пел там с огромным успехом в течение восьми сезонов.
В 1913 году Шаляпин был представлен в Лондоне и Париже блестящим предпринимателем Сергеем Дягилевым, после чего он начал давать сольные концерты, в которых он пел традиционные русские народные песни, а также более серьезные вещи, пользовавшиеся у публики огромным успехом.
Шаляпин посетил Австралию в 1926 году, дав серию концертов, которые были высоко оценены.

После революции 1917 года сначала он рассматривался как почитаемый певец молодой Советской России. Однако суровые реалии повседневной жизни в сочетании с новым режимом и неустойчивым климатом, которые стал проявляться во время Гражданской войны, заставило уехать из России после 1921 года. Шаляпин сначала переехал в Финляндию, а затем жил во Франции. Космополитский Париж с его значительным русским эмигрантским населением стал его пристанищем и, в конечном итоге, городом его смерти.

Привязанность Шаляпина к Париже не помешало ему в проведении международной оперной и концертной карьер в Англии, Америке и дальнем зарубежье. Его самой известной ролью стала главной роли Бориса Годунова в одноименной опере. Во многом благодаря его пропагандистской деятельности русские оперы, такие как «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского, «Иван Сусанин» М. Глинки, «Князь Игорь» Бородина и «Царская невеста» и «Садко» Н. А. Римского-Корсакова стали известны на Западе.

В 1932 году Шаляпин опубликовал мемуары «Человек и маска: сорок лет в жизни певца». Последнее выступление Шаляпина состоялось в опере Монте-Карло в 1937 году в роле Бориса. Он умер на следующий год от лейкемии в возрасте 65 лет в Париже, где он и был похоронен. В 1984 году его останки были с пышностью. Они были перезахоронены на Новодевичьем кладбище.

Куинджи Архип. Русская живопись

Куинджи Архип Иванович - известный живописец. Родился в 1842 г. в семье сапожника в Мариуполе. Рано лишился родителей и жил в большой бедности, пас гусей, служил у подрядчика по постройке церкви, потом у хлеботорговца; выучился у учителя-грека грамоте по-гречески, затем недолго посещал городское училище. С ранних лет проявилось у него влечение к живописи; он рисовал, где только мог, на стенах, заборах и обрывках бумаги. Побывав ретушером у фотографов в Мариуполе, Одессе и Петербурге, он пишет большую картину: "Татарская сакля в Крыму", которую выставляет на академической выставке в 1868 г., и становится вольнослушателем академии. В 1873 г. Куинджи выставляет в Обществе поощрения художеств картину "Снег", за которую в 1874 г. на международной выставке в Лондоне получает бронзовую медаль. В том же 1873 г. он выставляет в Вене свою картину "Вид на остров Валаам", в Петербурге - "Ладожское озеро". В 1874 г. на выставке товарищества передвижных выставок Куинджи выставляет "Забытую деревню", в 1875 г. - две: "Степи" и "Чумацкий тракт", в 1876 г. - знаменитую "Украинскую ночь". Критики единодушно оценивают выдающиеся достоинства его работ. В 1878 г. "Украинская ночь", вместе с "Видом на остров Валаам" и "Чумацким трактом", появляется на всемирной выставке в Париже. В 1878 г. выставляет "Лес" и "Вечер в Малороссии", возбудивший массу споров и создавший много подражателей.
В 1879 г. Куинджи выставляет "Север", "Березовую рощу", "После грозы"; в том же году Куинджи покинул выставки товарищества передвижников. В 1880 г. он устраивает в Обществе поощрения художеств выставку одной своей картины: "Ночь на Днепре"; выставка эта имела успех небывалый, о ней писали не только обычные художественные критики, но и Полонский, Страхов, Менделеев, Тургенев.
В том же году картина была выставлена в Париже. В 1881 г., также отдельно, Куинджи выставил "Березовую рощу", имевшую столь же крупный успех, а в 1882 г. "Днепр утром" вместе с "Березовой рощей" и "Ночью на Днепре". После этой выставки до самой смерти своей Куинджи нигде больше картин своих не выставлял, а до 1900-х годов никому и не показывал. С 1894 по 1897 г. Куинджи был профессором-руководителем высшего художественного училища при Академии Художеств. В 1904 г. он принес в дар Академии 100000 рублей для выдачи 24 ежегодных премий; в 1909 г. пожертвовал художественному обществу своего имени 150000 рублей и свое имение в Крыму, а обществу поощрения художеств 11700 рублей для премии по пейзажной живописи; 11 июля 1910 г. Куинджи скончался. В академии Куинджи сошелся с Репиным , В. Васнецовым и другими и вместе с ними примкнул к группе передвижников; для этого периода наиболее характерны его "Осенняя распутица", "Забытая деревня" и "Чумацкий тракт", хотя в последней уже замечается уклонение от тщательного выписывания деталей и стремление к обобщению. "Украинская ночь" знаменует перелом в творчестве Куинджи. Куинджи смело пролагал путь к импрессионизму; он сам говорил, что художник - тот, кто умеет уловить и воссоздать внутреннее единство. Его увлекал прежде всего световой эффект, его целью была передача впечатления от света; он изучал законы сочетания дополнительных тонов для передачи силы света. Иной раз погоня за силой света приводила его к излишне театральным эффектам; манера его была иногда груба, рисунок примитивен, но его роль в русской живописи громадна; он был первым вполне самобытным русским импрессионистом. Несмотря на то, что с 1882 г. Куинджи ничего не выставлял, он много работал в своей мастерской и глубоко интересовался искусством; близкое участие принимал он и в выработке нового устава Академии Художеств; вступив в руководство пейзажным классом, он, пробыв профессором всего три года, создал целую школу художников. Независимый и самостоятельный, Куинджи играл большую роль в академии; много нажил он и врагов своей прямотой и резкостью. Человек исключительной доброты, он стремился помочь своим ученикам и товарищам и советом и материально; его мечтой было освободить художника от власти рынка, дать ему возможность развить свой талант вне тяжелых материальных забот. Таким частичным служить и общество его имени, обеспеченное им крупным капиталом, распорядителями которого являлись сами художники. Картины Куинджи находятся в музеях и у частных лиц; все оставшиеся после его смерти завещаны им Обществу его имени, которое некоторые из них передало в столичные и провинциальные музеи. "Ночь на Днепре" находится у великого князя Константина Константиновича , "Березовая роща" и "Степь" - в коллекции Терещенко в Киеве; в Третьяковской галерее в Москве находятся: "На острове Валааме", "Забытая деревня", "Степь", "Чумацкий тракт", "Украинская ночь", "Север", "Березовая роща", "После грозы", "Днепр утром" и "Закат в лесу"; в музее императора Александра III в Петрограде - "Вечер в Малороссии", "Туман на море", "Радуга" и эскизы.

Русская живопись

Берлинская государственная опера

 Берлинская государственная опера - один из старейших и наиболее крупных музыкальных театров в Германии. Ее постоянным домом является оперный театр на бульвар Унтер ден Линден в районе Берлина Мите.
Король Фридрих II Прусский вскоре после его восшествия на престол решил построить в Берлине театр. Строительные работы начались в июле 1741 года на месте современного Бебельплац. Здание оперы было открыто исполнением «Клеопатры» 7 декабря 1742 года. Это событие ознаменовало начало успешного 250-летнего сотрудничества между государственной оперой и Берлинской Государственной капеллой, оркестром, корни которого восходят к 16-му веку.

В 1842 году Готфрид Вильгельм Тауберт открывает традицию регулярных симфонических концертов.

18 августа 1843 г. Линден Опера была уничтожена пожаром. Реконструкцией здания руководил архитектор Карл Фердинанд Лангханс и Королевский оперный театр был открыт следующей осенью.

В 1821 году Берлинская опера дал премьеру «Вольного стрелка» Вебера.

В конце 19 и начале 20-го века Берлинская государственная опера привлекала многих знаменитых дирижеров. В их число входили Феликс фон Вайнгертнер, Карл Мук, Рихарда Штрауса, и Лео Блех.

После краха Германской империи в 1918 году опера была переименована в Унте-ден-Линден оперу, а Королевская капелла стал капеллой государственной оперы.

После проведения широкомасштабных ремонтных работ Линден опера возобновила сезоны в апреле 1928 с новой постановкой «Волшебной флейты». В том же году в числе приглашенных исполнителей были известный русский бас Федор Шаляпин и русский балет Сергея Дягилева с дирижером Эрнестом Ансерме.

После нацистского захвата власти Гитлером, члены труппы еврейского происхождения были уволены из ансамбля. Многие немецкие музыканты, связанные с оперой, отправились в изгнание. Клеменс Краусс сначала стал дирижером в Берлинской государственной опере в 1933 году, а затем и был назначен ее директором в 1935 году после отставки Фрица Буша и Эриха Клейбера, ушедших в знак протеста против нацистского режима.

Во время Третьего рейха Роберт Хегер, Герберт фон Караян и Иоганн Шулер были дирижерами в государственной опере.

В 1941 году здание было частично разрушено и очень быстро восстановлено.

В 1944 году, после провозглашения Геббельсом «тотальной войны», государственная опера была закрыта. Последним представлением стала «Свадьба Фигаро» Моцарта поставленная Шулером 31 августа. Государственная капелла продолжал выступать с симфоническими и оперными концертами.

3 февраля 1945 года здание государственной оперы был вновь уничтожено. Концерты были перенесены в здание Драматического театра. 18 февраля того же года Герберт фон Караян сыграл свой последний симфонический концерт с государственной капеллой в зале Бетховена.

Второе восстановление здания театра заняло много времени и было окончательно завершено в 1955 году. Вновь восстановлен оперный театр был открыт оперой Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры».

После построения в 1961 году Берлинской стены опера была несколько изолирована, но все еще поддерживала обширный репертуар, содержащий классические и романтические произведения вместе с шедеврами современного балета и оперы.

После воссоединения Германии Берлинская государственная опера вновь стала одной из ведущих в оперном мире.

Королевский оперный театр

 
Королевский оперный театр является основной оперной сценой и главной сценой для выступлений мастеров сценического искусства в лондонском районе Ковент-Гарден. Большое здание часто называют просто «Ковент-Гарден», оно является третьим зданием, построенным на месте оперного театра, открытого в 1732 году. Это резиденция Королевской оперы, Королевского балета и оркестра. Первый балет был поставлен в 1734 году. Год спустя начался первый сезон опер Генделя. Многие из его опер и ораторий были написаны специально для «Ковент-Гарден», а их премьеры состоялись именно там.

Здание театра не пережило катастрофических пожаров в 1808 и 1857 гг. Фасад, фойе и зрительный зал нынешнего театра построены в 1858 году, но почти каждый второй элемент настоящего комплекса изменен в результате обширной реконструкции в 1990-х годах.

Королевский оперный театр вмещает 2268 человек и состоит из четырех ярусов лож с балконами и галереей амфитеатра. Авансцена имеет размеры: 12,20 м в ширину и 14,80 м в высоту.

На протяжении почти столетия театр Ковент-Гарден был одним из двух лондонских драматических театров, поскольку ещё в 1660 г. король Карл II разрешил постановку драматических спектаклей только в двух театрах (вторым был не менее знаменитый театр Друри-лейн).В 1734 году, «Ковент-Гарден» представил свой первый балет, «Пигмалион».

В 1792 году архитектор Генри Холланд перестроил зрительный зал в рамках существующего здания, но сделал его глубже и шире, чем старое помещение, тем самым увеличивая мощность звука.

Восстановление после пожара началось в декабре 1808 года, а второй Королевский театр «Ковент-Гарден» (по проекту Роберта Смирке) был открыт 18 сентября 1809 года.

В 1817 году открытые факелы для освещения сцены «Ковент-Гарден» был заменены свечами и керосиновыми лампами. В 1837 году были использованы прожектора для выделения исполнителей на сцене.

5 марта 1856 года театр был снова уничтожен пожаром. Работа над третьим зданием театра, проект котрого был разработан Эдвардом Мидлтоном Барри, началась в 1857 году. Новое здание, которое по-прежнему остается ядром настоящего театра, было построено братьями Лукас и открыто 15 мая 1858.

Театр стал Королевским оперным театром (ROH) в 1892 году, и количество французских и немецких работ в репертуаре увеличилось. С успехом прошли зимний и летний сезоны оперы и балета, кроме того, здание было также использовано для пантомимы, концертов и политических митингов.

Во время Первой мировой войны театр был реквизирован Министерством общественных работ для использования в качестве мебелехранилища.

Во время Второй мировой войны ROH стал танцевальным залом. Королевский оперный театр открылся 20 февраля 1946 года исполнением «Спящей красавицы». 14 января 1947 года Ковент-Гарден оперная труппа дала свое первое представление оперы «Кармен» Бизе.

Парижская опера


Дворец Гарнье, также известный как Опера де Пари или Опера Гарнье, но чаще всего, как Парижская опера - это здание 2200 местной оперы на площади Оперы в Париже, Франция, которое было основным помещением Парижской Оперы с 1875 до 1989 года. Его проект был разработан Шарлем Гарнье в стиле необарокко и дворец по праву считается одним из архитектурных шедевров своего времени.

После своего открытия в 1875 году, оперный театр был официально назван Национальной академией музыки - Театром Оперы. Он сохранил этот титул до 1978 года, когда был переименован в театр Национальный Оперы в Париже. После выбора Оперы Бастилии в качестве основного театра в 1989 году театр был переименован в Пале Гарнье. Несмотря на изменение названия и переселение труппы Оперы в Оперу Бастилии, Дворец Гарнье до сих пор известен многим людям как Парижская Опера, как множество театров, которые выступали в качестве основного места проведения парижской оперы и балета с момента его основания.

Дворец Гарнье был разработан как часть большой парижской реконструкции Второй империи, инициированной императором Наполеоном III, который назначил барона Османа контролировать процесс. В 1858 году император приказал Осману очистить участок в 12.000 квадратных метров (1,2 га) земли, на котором планировалось строительство второго здания для всемирно известного парижского театра оперы и балета. В 1861 году был объявлен конкурс на лучший проект, в котором победил архитектор Шарль Гарнье. Первый камень в фундамент был заложен в 1861 году, а само а строительство началось в 1862. Легенда гласит о том, что жена императора, императрица Евгения, спросила Гарнье во время строительства: «Будет ли здание построено в греческом или римском стиле?», на что он ответил: «Это будет в стиле Наполеона III, Мадам».

Строительство оперного театра был омрачено многочисленными неудачами. Одной из основных проблем стала укладка бетонного фундамента в крайне болотистую почву. Более поздние неудачи были связаны с катастрофическими итогами франко-прусской войны, последующего падения Второй французской империи и Парижской Коммуны. В это время строительство продолжалось время от времени и даже ходили слухи о его прекращении.

Одним из главных стимулов для завершения Дворца Гарнье стало полное уничтожение огнем в результате пожара 29 октября 1873 года старого здания Парижской Оперы, известного как Зал Ле Пелетье. Огонь бушевал в течение 27 часов. Зал Ле Пелетье был главным местом проведения Парижской оперы и балета с 1821 года и видел многие из величайших шедевров мировой, представленных на его сцене.

К концу 1874 Гарнье и его многочисленные рабочие завершили строительство и Дворец Гарнье был официально открыт 15 января 1875 года щедрыми представлениями.

В 1896 году падение одного из противовесов люстры привело к смерти человека. Этот инцидент, а также подземное озеро, подвалы, наряду с другими элементами Оперы и даже само здание вдохновило Гастона Леру на создание в 1910 году готического романа «Призрак Оперы».

В 1969 году театр получил новое электрооборудование, а в 1978 году часть оригинального фойе де ла Данс был преобразована в новое место для репетиций балета по проекту архитектора Жан-Лу Робера.

В 1994 году начались реставрационные работы в театре, включавшие в себя модернизации машин и электрического оборудования, восстановление и сохранение богатый декор, а также укрепление рамки и фундамент здания. Этот процесс был завершен в 2007 году.