Пракситель. Великие скульпторы

Пракситель - древнегреческий скульптор, родился в Афинах около 390 года до н.э. Возможно, Пракситель - сын и ученик Кефисодота Старшего. Пракситель работал в родном городе в 370–330 гг. до н.э., а в 350–330 гг. до н.э. ваял также в Мантинее и в Малой Азии. Его произведения, в основном в мраморе, известны главным образом по римским копиям и свидетельствам античных авторов.
Наилучшее представление о стиле Праксителя дает статуя Гермес с младенцем Дионисом (Музей в Олимпии), которая была найдена при раскопках в храме Геры в Олимпии. Несмотря на высказывавшиеся сомнения, это почти наверняка оригинал, созданный около 340 года до н.э. Гибкая фигура Гермеса изящно облокотилась на ствол дерева. Мастеру удалось усовершенствовать трактовку мотива человека с ребенком на руках: движения обеих рук Гермеса композиционно связаны с младенцем. Вероятно, в его правой, не сохранившейся руке была кисть винограда, которой он дразнил Диониса, почему младенец к ней и тянулся. Позы героев еще больше удалились от скованной выпрямленности, наблюдаемой у более ранних мастеров. Фигура Гермеса пропорционально сложена и отлично проработана, улыбающееся лицо полно живости, профиль изящный, а гладкая поверхность кожи резко контрастирует со схематично намеченными волосами и шерстистой поверхностью плаща, наброшенного на ствол. Волосы, драпировка, глаза и губы, а также ремешки сандалий были раскрашены. Раскраска статуй у Праксителя преследовала не только декоративный эффект: он считал ее чрезвычайно важным делом и поручал известным художникам, например Никию из Афин и др. Мастерское и новаторское исполнение Гермеса сделало его наиболее известным в наше время произведением Праксителя; однако в древности его шедеврами считались не дошедшие до нас статуи Афродиты, Эрота и сатиров. Судя по сохранившимся копиям, они существовали в нескольких вариантах.
Статуя Афродиты Книдской считалась в древности не только лучшим творением Праксителя, но и вообще лучшей статуей всех времен. Как пишет Плиний Старший, многие прибывали в Книд только ради того, чтобы ее увидеть. То было первое в греческом искусстве монументальное изображение полностью обнаженной женской фигуры, и поэтому она была отвергнута жителями Коса, для которых предназначалась, после чего ее купили горожане соседнего Книда. В римское время изображение этой статуи Афродиты чеканилось на книдских монетах, с нее делались многочисленные копии (лучшая из них находится сейчас в Ватикане, а лучшая копия головы Афродиты - в коллекции Кауфмана в Берлине). В древности утверждали, что моделью Праксителя была его возлюбленная, гетера Фрина.
Хуже представлены другие приписываемые Праксителю статуи Афродиты. Копии статуи, выбранной жителями Коса, не сохранилось. Афродита из Арля, названная по месту находки и хранящаяся в Лувре, возможно, изображает не Афродиту, а Фрину. Ноги статуи скрыты драпировкой, а торс полностью обнажен; судя по позе, в левой ее руке было зеркало. Сохранилось также несколько изящных статуэток женщины, надевающей ожерелье, но в них опять-таки можно видеть как Афродиту, так и смертную женщину.
Статуи Эрота работы Праксителя находились в Феспиях в Беотии и в Парии в Троаде. Представление о них могут дать изящные и элегантные фигурки Эрота на монетах, медальонах и геммах, где он представлен облокачивающимся на колонну и поддерживающим голову рукой, или рядом с гермой, как на монетах из Пария. Сохранились торсы подобных статуй из Бай (хранятся в Неаполе и музее Метрополитен в Нью-Йорке) и с Палатинского холма (в Лувре и в музее в Парме).
По копиям известны два варианта статуи молодого сатира, один из которых, возможно, принадлежит к раннему периоду творчества Праксителя, а другой - к зрелому. Статуи первого типа изображают сатира, который правой рукой льет вино из высоко поднятого кувшина в чашу в другой руке; на голове у него повязка и венок из плюща, черты лица благородны, профиль тонок. Лучшие копии этого типа находятся в Кастель Гандольфо, в Анцио и в Торре дель Греко. Во втором варианте (его копировали чаще, лучшие статуи находятся в музее Торлониа и в Капитолийском музее в Риме; к ним следует добавить торс с Палатинского холма, хранящийся в Лувре) был изображен сатир, который облокотился на ствол дерева, держа в правой руке флейту, а левой отбрасывая назад перекинутую через плечо шкуру пантеры.
Мотив фигуры, облокачивающейся на опору, использован и в статуе Диониса, лучшая копия которой находится в Мадриде. Дионис опирается на герму, напоминающую герму скульптора Алкамена, - такую же, как и в Гермесе работы Кефисодота. Статуя Аполлона Ликейского, называвшаяся так потому, что она находилась в афинском гимнасии Ликее, воспроизводится на аттических монетах. Аполлон здесь опирается на колонну и поддерживает голову правой рукой, в левой его руке - лук. Сохранилось довольно много копий этой статуи, лучшие из которых находятся в Лувре и в Капитолийском музее в Риме. Существуют также копии статуи молодого Аполлона Савроктона (Аполлона, убивающего ящерицу) - в Лувре, в Ватикане, на вилле Альбани в Риме и др.
В двух созданных Праксителем вариантах статуи Артемиды мы видим примеры решения мотива драпированной человеческой фигуры. На одном из них изображена молодая, одетая в простой пеплос охотница, которая вынимает стрелу из колчана за спиной. Лучшей копией этого типа является Артемида, хранящаяся в Дрездене. Второй вариант - т.н. Артемида Браврония с афинского Акрополя, относящаяся к 345 году до н.э., - принадлежит к позднему периоду творчества мастера. Есть мнение, что копией с нее является статуя, найденная в Габиях и хранящаяся в Лувре. Артемида изображена здесь покровительницей женщин: она набрасывает на правое плечо покров, принесенный женщиной в качестве дара за успешное разрешение от бремени.
Одна из последних работ Праксителя - группа Лето с Аполлоном и Артемидой, фрагменты которой найдены в Мантинее. На постаменте скульптор изваял рельеф с изображением состязания Аполлона и Марсия в присутствии девяти муз, рельеф (целиком, кроме фигур трех муз) был найден и находится сейчас Афинах. Складки драпировок обнаруживают богатство изящных пластических мотивов.
Пракситель был непревзойденным мастером в передаче грации тела и тонкой гармонии духа. Чаще всего он изображал богов, и даже сатиров, молодыми; в его творчестве на смену величественности и возвышенности образов 5 века до н.э. приходят изящество и мечтательная нежность. Искусство Праксителя нашло свое продолжение в произведениях его сыновей и учеников, Кефисодота Младшего и Тимарха, которые работали по заказам Птолемеев на острове Кос и перенесли стиль скульптора на Восток. В александрийских подражаниях Праксителю свойственная ему нежность оборачивается слабостью и вялой безжизненностью.
"Гермес с младенцем Дионисом", скульптурная группа, считается подлинным произведением Праксителя, выполнена из мрамора приблизительно в 330 году до н. э. Хранится в Археологическом музее, Олимпия. Гибкая фигура Гермеса изящно облокотилась на ствол дерева. Вероятно, в его правой, не сохранившейся руке была кисть винограда, которой он дразнил Диониса, почему младенец к ней и тянулся. Фигура Гермеса пропорционально сложена и отлично проработана, улыбающееся лицо полно живости, профиль изящный, а гладкая поверхность кожи резко контрастирует со схематично намеченными волосами и шерстистой поверхностью плаща, наброшенного на ствол. Волосы, драпировка, глаза и губы, а также ремешки сандалий были раскрашены.

"Афродита Книдская", скульптура, выполненная Праксителем. Изображена обнаженная богиня, придерживающая рукой упавшее одеяние. Не сохранилась, известна по римской копии, хранятся в музеях Ватикана. Пракситель впервые дерзнул изобразить женскую фигуру Афродиты полностью обнажённой. В те времена в Элладе обнаженное тело богини было абсолютным табу. Создав обнаженную Афродиту, Пракситель сделал очень смелый шаг, продемонстрировав современникам, что это не только величественная богиня, но и прекрасная женщина.

"Отдыхающий сатир", мраморная скульптура, выполненная Праксителем. Копии хранятся в Капитолийском музее (Рим) и Государственном Эрмитаже (Санкт-Петербург). Прекрасный юноша, отдыхая, непринужденно облокотился о ствол дерева. Тонкая моделировка, как и мягко скользящие по поверхности тела тени, создают ощущение дыхания, трепета жизни. Наброшенная через плечо шкура рыси своими тяжелыми складками и грубой фактурой оттеняет необычайную жизненность, теплоту тела. Глубоко посаженные глаза внимательно глядят на окружающий мир, на губах мягкая, чуть лукавая улыбка, в правой руке - флейта, на которой он только что играл.

Лисипп. Великие скульпторы

Лисипп - древнегреческий скульптор, родился в Сикионе (Пелопоннес). В античности утверждали (Плиний Старший), что Лисиппом создано 1500 статуй. Даже если это преувеличение, очевидно, что Лисипп был чрезвычайно плодовитым и разносторонним художником. Основную массу его произведений составляли преимущественно бронзовые статуи, изображающие богов, Геракла, атлетов и других современников, а также лошадей и собак. Лисипп был придворным скульптором Александра Македонского. Колоссальная статуя Зевса работы Лисиппа стояла на агоре Тарента. Как утверждает тот же Плиний, ее высота составляла 40 локтей, т.е. 17.6 м. Другие статуи Зевса были воздвигнуты Лисиппом на агоре Сикиона, в храме в Аргосе и в храме Мегар, причем последняя работа представляла Зевса в сопровождении Муз. Изображение стоявшей в Сикионе бронзовой статуи Посейдона с одной ногой на возвышении имеется на сохранившихся монетах; копией с нее является напоминающая изображение на монетах статуя в Латеранском музее (Ватикан). Созданнная Лисиппом на Родосе фигура бога Солнца Гелиоса изображала бога на запряженной четверкой колеснице, этот мотив использовался скульптором и в других композициях. Имеющиеся в Лувре, Капитолийских музеях и Британском музее копии, на которых изображен Эрот, ослабляющий тетиву на луке, восходят, возможно, к Эросу работы Лисиппа в Феспиях. Находившаяся также в Сикионе статуя изображала Кайрос (бог удачи): бог в крылатых сандалиях сидел на колесе, его волосы свешивались вперед, однако затылок был лысым; копии статуи сохранились на небольших рельефах и камеях.
Геракл - излюбленный Лисиппом персонаж. Колоссальная сидящая фигура Геракла на акрополе Тарента изображала героя в мрачном настроении после того, как он очистил Авгиевы конюшни: Геракл сидел на корзине, в которой носил навоз, голова покоилась на руке, локоть упирался в колено. Эту статую Фабий Максим забрал в Рим после того, как в 209 году до н. э. взял Тарент, а в 325 году н. э. Константин Великий перевез ее в новооснованный Константинополь. Возможно, Геракл, которого мы видим на монетах из Сикиона, восходит к утраченному оригиналу, копиями которого являются как Геркулес Фарнезе в Неаполе, так и подписанная именем Лисиппа статуя во Флоренции. Здесь мы снова видим хмурого Геракла, удрученно опирающегося на дубину, с накинутой на нее львиной шкурой. Статуя Геракл Эпитрапедзий, изображавшая героя «за столом», представляла его, согласно описаниям и множеству существующих повторов разного размера, сидящим на камнях, с чашей вина в одной руке и дубиной в другой - вероятно, после того, как он вознесся на Олимп. Статуэтку, которая первоначально являлась созданным для Александра Македонского настольным украшением, впоследствии видели в Риме Стаций и Марциал.
Созданные Лисиппом портреты Александра превозносили за соединение двух качеств. Во-первых, они реалистически воспроизводили внешность модели, включая необычный поворот шеи, а во-вторых, здесь явственно выражался мужественный и величественный характер императора. Фигура, изображавшая Александра с копьем, по-видимому, послужила оригиналом как для гермы, ранее принадлежавшей Хосе-Никола Азара, так и для бронзовой статуэтки (обе находятся теперь в Лувре). Лисипп изображал Александра и верхом - как одного, так и с соратниками, павшими в битве при Гранике в 334 году до н. э. Существующая конная бронзовая статуэтка Александра с кормовым веслом под лошадью, что, возможно, является аллюзией на ту же битву на реке, может быть репликой последней статуи. Другие портреты работы Лисиппа включали портрет Сократа (наилучшими копиями, возможно, являются бюсты в Лувре и Музео Национале делле Терме в Неаполе); портрет Эзопа; еще существовали портреты поэтессы Праксиллы и Селевка. Вместе с Леохаром Лисипп создал для Кратера группу, изображавшую сцену львиной охоты, на которой Кратер спас Александру жизнь; после 321 года до н.э. группа была посвящена в Дельфы.
Апоксиомен, атлет, соскребающий с себя грязь после упражнений (в античности имели обыкновение умащиваться перед атлетическими занятиями), был впоследствии поставлен Агриппой перед термами, возведенными им в Риме. Возможно, ее копией является мраморная статуя в Ватикане. Скребком, зажатым в левой руке, атлет очищает вытянутую вперед правую руку. Таким образом, левая рука пересекает тело, что было первым случаем воспроизведения движения в третьем измерении, с которым мы встречаемся в древнегреческой скульптуре. Голова статуи меньше, чем было принято в более ранней скульптуре, черты лица нервные, тонкие; с большой живостью воспроизведены растрепавшиеся от упражнений волосы.
Еще одно портретное изображение атлета работы Лисиппа - найденный в Дельфах мраморный Агий (находится в музее Дельф); такая же подпись, что и под ним, обнаружена также в Фарсале, однако там статуи не найдено. В обеих надписях перечисляются многие победы Агия, предка фессалийского правителя Даоха, который и заказал статую, причем на надписи из Фарсала Лисипп указан как автор работы. Статуя, найденная в Дельфах, стилем напоминает Скопаса, на которого, в свою очередь, оказал влияние Поликлет. Поскольку сам Лисипп называл своим учителем Дорифора Поликлета (от угловатых пропорций которого он, однако, отказался), вполне возможно, что на него оказал влияние и его старший современник Скопас.
Лисипп - в одно и то же время последний из великих классических мастеров и первый эллинистический скульптор. Многие его ученики, среди которых были и три его собственных сына, оказали глубокое воздействие на искусство 2 века до н. э.
"Отдыхающий Гермес",скульптура, выполненная Лисиппом. Не сохранилась. Известна по римской копии, хранящейся в национальном археологическом музее Неаполя. Колоссальная сидящая фигура Геракла на акрополе Тарента изображала героя в мрачном настроении после того, как он очистил Авгиевы конюшни: Геракл сидел на корзине, в которой носил навоз, голова покоилась на руке, локоть упирался в колено.

"Апоксиомен", бронзовая скульптура, выполненная Лисиппом. Не сохранилась. Известна по римской копии, выполненной из мрамора в I веке н. э. Статуя изображает атлета, счищающего с себя пыль и песок, приставшие к обнаженному телу во время борьбы. По сравнению со статуями V века она отличается более удлиненными пропорциями, объемной моделировкой и детальной передачей мускулатуры.

"Эрот, натягивающий лук", скульптура, выполненная Лисиппом. Не сохранилась. Известна по копиям. Одна из копий хранится в Государственном Эрмитаже, Санкт-Петербург. Эрот изображен в виде подростка, тело которого уже приобрело некоторую угловатость, но еще не утратило детской мягкости форм. Юный бог натягивает тетиву на лук. При полной естественности и жизненной правдивости позы Лисипп создал сложную пространственную композицию, при которой части фигуры расположены в разных пресекающихся между собой плоскостях. Благодаря этому изображение приобретает особую динамичность.

"Геракл, борющийся со львом", бронзовая скульптурная группа, выполненная Лисиппом. Не сохранилась. Уничтожена в 1204 году крестоносцами, пустившими ее на монеты. Стояла на разделительном барьере константинопольского ипподрома. Изображается первый подвиг Геракла - удушение Немейского льва, борьба Геракла со львом. Мраморная копия хранится в Государственном Эрмитаже, Санкт-Петербург.

Леохар. Великие скульпторы

Леохар - древнегреческий скульптор середины 4 века до н. э. Представитель академического направления в искусстве поздней классики. Будучи афинянином, работал не только в Афинах, но и в Олимпии, Дельфах, Галикарнасе (совместно со Скопасом). Изваял из золота и слоновой кости несколько портретных статуй членов семьи македонского царя Филиппа (в технике хрисоэлефантинной скульптуры), был, подобно Лисиппу, придворным мастером его сына Александра Македонского ("Александр на львиной охоте", бронза). Создавал изображения богов ("Артемида Версальская", римская мраморная копия, Лувр) и мифологические сцены.
Расцвет искусства Леохара относится к 350-320 годам до н. э. В это время он отлил очень популярную в древности группу, изображавшую прекрасного юношу Ганимеда, которого уносит на Олимп посланный Зевсом орел, а также статую Аполлона, получившую мировую известность по именем "Аполлона Бельведерского" (название от ватиканского дворца Бельведер, где выставлена статуя) - оба произведения сохранились в римских мраморных
копиях (Музей Пио-Клементино, Ватикан). В статуе Аполлона Бельведерского, лучшем произведении Леохара, дошедшем до нас в римской копии, пленяет не только совершенство образа, но и мастерство техники исполнения. Статуя, открытая в эпоху Возрождения, долгое время считалась лучшим произведением античности и воспета в многочисленных стихах и описаниях. Произведения Леохара выполнены с необыкновенным техническим мастерством, его творчество высоко ценил Платон.
 "Диана-охотница" или "Диана Версальская", скульптура, выполненная Леохаром приблизительно в 340 году до н.э. Не сохранилась. Скульптуры такого типа известны археологам по раскопкам в Лептис-Магне и Анталье. Одна из копий находится в Лувре.
Артемида одета в дорийский хитон и гиматий. Правой рукой она готовится извлечь из колчана стрелу, левая покоится на голове сопровождающего её оленёнка. Голова повёрнута вправо, в сторону вероятной добычи.
"Аполлон Бельведерский", бронзовая статуя, исполненная Леохаром приблизительно в 330 до. н. э. Статуя не сохранилась, но сохранились в римских мраморных копиях. Одна из мраморных статуй находится в Бельведере, одном из зданий Ватиканского музея. Она была найдена в развалинах виллы Нерона в Антии где-то в начале XVI века.
Статуя изображает Аполлона, древнегреческого бога солнца и света, в образе молодого прекрасного юноши, стреляющего из лука. Бронзовая статуя Леохара, исполненная ок. ., во времена поздней классики, не сохранилась.
Монторсоли, ученик Микеланджело, восстановил кисти рук, но сделал это неверно: в правой руке Аполлон должен был держать лавровый венок, в его левой руке был лук, на что указывает колчан за спиной Аполлона. Эти атрибуты в руках божества означали, что Аполлон карает грешников и очищает кающихся.

Мирон. Великие скульпторы

Мирон - греческий скульптор, родился и жил в Элевтерах, на границе Аттики и Беотии, примерно в середине 5 века до н. э., работал в Афинах. Мирон предшествовал великому расцвету искусства Греции примерно в V веке. Древние критики искусства характеризовали его как великого знатока анатомии. Но при всем этом Мирон так и не сумел передать лицам своих работ жизнь и выражение. Мирон умело лепил известных богов, воспроизводил известных героев и животных, особенно великолепно изображал трудные позы, которые выглядели очень реалистично.
До нас дошла очень знаменитая статую Мирона «Дискобол», которая запечатлела атлета, которая хочет запустить диск. Хотя «Дискобол» Мирона дошел до нас в нескольких копиях, одна из этих копий сделана из цельного куска мрамора, и сейчас располагается в Риме во дворце Массими. Так же будет вам известно, что у одной из копии «Дискобола» не правильное расположение головы. Эта копия сейчас стоит в Британском музее.
Древние писатели так же упоминают известную скульптуру Марсия с Афиной. Эта знаменитая скульптурная группа, так же дошла до нас в нескольких своих копиях. Помимо людей Мирон так же изображал и животных, особенно известны его изображение «Коровы». Древние ценители искусства посвящали этому изображению множество эпиграмм. В большинстве своем статуи Мирона были из камня, но и были исключения, которые были сделаны из бронзы.
Нам известно, что Мирон жил во времена древнегреческого скульптора Фидия, который был одним из величайших художников периода высокой классики, а так же греческого скульптора Поликлета Старшего. Это стало известно по найденному египетскому папирусу, в котором было описано, что скульптор Мирон изваял скульптуру Тиманта, который в 456 году до нашей эры был победителем Олимиады.
Источник: http://www.fondart.ru/.
"Дискобол", статуя, исполненная Мироном между 460 и 450 годами до н. э. Она прославляет победителя атлетических состязаний. Не сохранилась, известна по копиям и описаниям.
Сжав диск в правой руке, обнаженный юноша наклонился вперед. Рука с диском отведена назад до предела. Кажется, через мгновение атлет распрямится и брошенный с огромной силой диск полетит на далекое расстояние. Все тело юноши пронизано захватившим его движением. Впились в землю пальцы правой ноги, которая служит опорой телу, резко обозначились напряженные мускулы, и, словно тугой лук, согнуты руки.
Фигура «Дискобола» передает огромное внутреннее напряжение, которое сдержано внешними формами скульптуры, упругими замкнутыми линиями, очерчивающими ее силуэт. В образе атлета Мирон раскрывает способность человека к активному действию.

"Афина и Марсий", статуи, исполненные Мироном приблизительно в середине V в. до н. э. Не сохранилась, известна по копиям и описаниям. Эти две статуи составляли группу, исполненную на сюжет древнегреческого мифа: богиня Афина в гневе бросает флейту, так как узнает, что во время игры на флейте у нее некрасиво раздувались щеки. К флейте подкрадывается силен Марсий, но затем, услышав проклятия богини, отскакивает назад.

Поликлет Старший. Великие скульпторы

  Поликлет Старший из Аргоса - древнегреческий скульптор и теоретик искусства, прославившийся статуями атлетов, а также своим учением о пропорциях. Наряду с Фидием один из двух лучших мастеров греческой скульптуры эпохи классики. Поликлет родился, вероятнее всего, на острове Аргосе (на это указывает Платон в своем Протагоре); там же и учился (у скульптора Агелада Аргосского, который, по преданию, учил и Фидия). Период его активного творчества приходится на 440–410-е годы до н. э. Ни одно из его подлинных произведений не сохранилось, однако лучшие из них (и чаще всего упоминаемые в античных источниках, прежде всего, в Естественной истории, или Естествознании, Плиния Старшего, 1 в. н.э.) известны по достаточно качественным и достоверным римским копиям. Это, в первую очередь, знаменитейшая его скульптура, Дорифор (Копьеносец, ок. 440-435 до н.э.), а также Диадумен (юноша, завязывающий повязку победителя; ок. 423-419 до н.э.); до нас дошло более 30 римских копий каждой из них. При явной разнице в характерах, - по словам Плиния, Поликлет создал Диадумена «изнеженным юношей», а Дорифора «мужественным мальчиком», - оба проникнуты строгой гармонией, выраженной как в общей компоновке стоящих фигур (по принципу хиазма, то есть такого изображения, где тяжесть тела перенесена на одну ногу, - с поднявшимся плечом, соответствующим опущенному бедру другой половины тела и наоборот), так и во взаимной соразмерности различных членов, мускулов и аксессуаров. К числу шедевров Поликлета принадлежит также Раненая амазонка (или Амазонка Эфесская, ок. 430 до н.э.).

При всей своей жизненности Дорифор представляет собою и образцовую модель (по свидетельству Плиния, «художники называют его Каноном») - тот эстетический идеал, которому мастер посвятил и специальный трактат; от последнего сохранилось лишь несколько цитат и ссылок у Плиния Старшего, Галена, Лукиана и других авторов. В нем Поликлет разработал систему «симметрий», то есть оптимальных для художественного произведения соотношений между частями и целым. Поскольку источником этих модулей явилась человеческая фигура, принцип всеобщей, по-своему космической телесности, характерной (согласно А. Ф.Лосеву) для античной классики в целом, выразился здесь с максимальной полнотой, оказав - как и само искусство Поликлета - огромное влияние на европейскую культуру (несмотря на отрывочность сведений о Каноне и тот факт, что математическая его основа до сих пор с исчерпывающей точностью не определена).
Поликлет создал значительную школу, по сути первую достаточно хорошо документированную личную школу-традицию в истории искусства (известно около 20 имен его учеников).
Источник: http://www.krugosvet.ru/.  "Дорифор" (Копьеносец) - одна из самых знаменитых статуй античности, работа скульптора Поликлета, воплощающая т. н. Канон Поликлета, была создана в 450-440 гг. до н.э. Не сохранилась, известна по копиям и описаниям. Сохранились многочисленные копии, в том числе в Неаполе, Ватикане, Мюнхене, Флоренции.
Именно в этом произведении воплощены представления Поликлета об идеальных пропорциях человеческого тела, находящихся друг с другом в числовом соотношении. Считалось, что фигура создана на основе положений пифагореизма, поэтому в древности статую Дорифора часто называли "каноном Поликлета", тем более что Каноном назывался его несохранившийся трактат по эстетике. Здесь в основе ритмической композиции лежит принцип асимметрии.
 "Раненая Амазонка", статуя, занявшая первое место на знаменитом конкурсе скульпторов для храма Артемиды Эфесской, была создана в 440-430 гг. до н. э. Не сохранилась, известна по копиям.
Поликлет исполнил знаменитую статую раненой амазонки, которую заказали для храма Артемиды жители города Эфеса, почитавшие амазонок как основательниц своего города. В конкурсе на создание статуи амазонки участвовали Поликлет, Фидий, Кресилай, Фрадмон и Кидон. Примечательно, что все изваяния были настолько хороши, что греки решили поручить самим скульпторам определить лучшее. Каждый сначала назвал созданную им статую, но после своей указал амазонку Поликлета, которому комиссия и присудила первый приз.
 "Диадумен" (Атлет, увенчивающий голову победной лентой) - известная статуя Поликлета, была создана в 420-410 гг. до н. э. Не сохранилась, известна по копиям.
Пропорции мощного тела Диадумена - те же, что и у Дорифора, но в противоположность спокойствию Дорифора в фигуре Диадумена больше экспрессии, движение более сложно: руки свободно движутся на уровне плеч, держа концы победной ленты. Но точно так же как у Дорифора, вся тяжесть тела перенесена на правую ногу, левая отставлена в таком же свободном движении, и точно так же наклонена голова - вправо и несколько вниз. В Диадумене канон «атлета в покое», ранее воплощенный в Дорифоре, получил дальнейшее развитие, заключая в себе элемент спокойного движения. Арифметические пропорции, лежащие в основе композиции тела, здесь гармоничнее и тоньше, руки, движущиеся на уровне плеч и держащие концы ленты, освобождают торс, придавая стройность и большую свободу всей фигуре атлета.

Фидий. Великие скульпторы



Фидий - древнегреческий скульптор и архитектор, один из величайших художников периода высокой классики.
Греческое классическое искусство достигло своего высшего расцвета в середине V в. до н. э. Целая плеяда скульпторов и живописцев первой половины V в. до н. э. и среди них старшие современники Фидия, знаменитые ваятели Пифагор Регийский, Мирон и другие, утверждали в своем творчестве новый истинно греческий художественный стиль. Изображая воина или атлета, мифологического героя или божество, и Пифагор, и Мирон создавали образы человека - живого, красивого, подвижного и сильного. Но и этим талантливым мастерам, и их современникам еще не удалось достичь раскрытия внутреннего мира человека, его чувств и переживаний. Только Фидий сумел вдохнуть в образы классической красоты полнокровную жизнь, показать большую духовную силу человека, его достоинство, ярко охарактеризовать каждого героя, создать грандиозные динамические композиции, полные глубокого внутреннего смысла. Этот великий художник завершил искания своих предшественников, сделал новый большой шаг в развитии реалистического искусства, заняв первенствующее положение среди мастеров своего времени.
О жизни Фидия сохранилось очень мало сведений; трудно даже установить время создания некоторых его работ. Родился он в Афинах в начале столетия, умер в 431 году до н. э.; работал в разных местах Греции, но большая часть его творческой биографии связана с Афинами. Детство и юность Фидия прошли в годы греко-персидской войны. Почти всю свою творческую деятельность он посвятил созданию памятников, прославляющих родину и ее героев. С 460 года до н. э. Фидий начал работать в Афинах. Этот город-государство, передовая греческая рабовладельческая республика, центр греческой культуры, занял во время войны ведущее место и стал в 478 году до н. э. главой Афинского морского союза. Руководящую роль правительстве Афинского государства играл энергичный и влиятельный политический деятель стратег Перикл. Считая, что Афины вправе благодаря своему положению гегемона греческих государств распоряжаться союзной казной, Перикл решил использовать эти средства на восстановление города и Акрополя. Выступая на народном собрании афинян, он объяснил им: "Город достаточно снабжен необходимым для войны, поэтому излишек в денежных средствах следует употребить на постройки, которые, после своего окончания, доставят гражданам бессмертную славу, во время же производства работ улучшат их материальное положение".
Центральный архитектурный комплекс Афин - Акрополь, застроенный до войны культовыми сооружениями, украшенный многими дарственными статуями, теперь лежал в развалинах. Прежде чем начать его реконструкцию, следовало разобрать руины, очистить место для главных построек, на что потребовалось несколько лет. Но и пустынным Акрополь не мог долго оставаться; постепенно на нем афиняне стали устанавливать статуи богов и героев. Одним из первых памятников (около 460 года до н. э.), воздвигнутых на Акрополе, была бронзовая статуя бога Аполлона работы Фидия.

Статуя Аполлона и монументы в Платеях и Дельфах создали Фидию репутацию первоклассного мастера, и Перикл, близким другом и соратником которого впоследствии стал художник, поручил ему большой государственный заказ - изваять для Акрополя колоссальную статую богини Афины - покровительницы города. На площади Акрополя, недалеко от входа, была установлена в 450 году до н. э. величественная бронзовая скульптора высотою 9 м.
Вскоре на Акрополе появилась еще одна статуя работы Фидия. Это был заказ афинян, живших вдали от родины (так называемых клерухов). Поселившись на острове Лемонсе, они пожелали поставить на Акрополе статую Афины, получившей впоследствии прозвище "Лемния".
Афина Промахос и Афина Лемния утвердили по всей Греции славу Фидия, и его привлекли теперь к двум самым грандиозным работам того времени: созданию колоссальной статуи бога Зевса в Олимпии и руководству реконструкцией всего ансамбля афинского Акрополя. Руководителем работ по созданию большого и разнообразного скульптурного убранства Парфенона античные литературные источники называют Фидия.
В середине 50-х гг. нашего столетия были открыты археологами развалины мастерской Фидия в Олимпии (к востоку от храма Зевса). В руинах, заброшенных и опустошенных, найдено небольшое количество форм из грубой глины для отформовки из тонких пластинок золота частей женской одежды для небольших фигур, мелкие кусочки слоновой кости, крошки золотой фольги, железные, бронзовые и свинцовые пластинки для скрепления форм и частей деревянной основы статуи, кусочки стекла для инкрустации трона, инструменты из кости и бронзовый молоточек для обработки поверхности золота. Среди инструментов найдена маленькая, покрытая лаком чашечка с процарапанной надписью как бы от имени сосуда "я собственность Фидия"...

Кроме всемирно известных статуй Афины на Акрополе и Зевса в Олимпии, Фидий создал и ряд других произведений. Так, он принял участие в конкурсе на статую амазонки для храма Артемиды в Эфесе. В этом состязании выступили знаменитый современник Фидия пелопонесский мастер Поликлет, ученик и сотрудник Фидия Кресилай и скульптор Фрадмон. Лучшей была признана работа Поликлета. Сохранились три различных варианта статуй амазонки в римских мраморных копиях, а недавно опознан и четвертый вариант. Все амазонки изображены ранеными, вероятно, это было условием заказа. Несколько мраморных римских копий повторяют бронзовый оригинал амазонки Фидия, лучшая из которых недавно открыта в раскопках виллы римского императора Адриана (II в. н. э.) в Тиволи близ Рима.

Амазонка Фидия высокая стройная девушка-воительница, в коротком хитоне, стоит, склонив голову; она ранена в левое бедро и осторожно выставила вперед ногу. Судя по статуе из Тиволи, правой высоко поднятой рукой она опиралась на копье. Мягкие складки хитона, гибкость фигуры, плавность движения близко напоминают фигуры фриза Парфенона.
Другое из известных произведений Фидия - это статуя Афродиты Урании (небесной), опирающейся ногой на черепаху. Оригинал из золота и слоновой кости, стоявший в храме в Элиде (Пелопонес), погиб в древности; его мраморной копией считают теперь фрагмен-тированную статую в Берлинском музее. Сильная молодая, полная грации женская фигура своими пропорциями, пластичностью, живописной игрой складок одежды походит на возлежащую богиню восточного фронта Парфенона.
Во всех творениях Фидия и его школы ярко воплотились прогрессивные черты греческого искусства V века до н. э. Фидий создал произведения совершенные в своей художественной форме, полные глубокого гуманизма, величия и вместе с тем простые и понятные всем.
Художник кончил свою жизнь трагически. Политические противники Перикла, стремясь скомпрометировать этого государственного деятеля и его ближайших соратников, обвинили Фидия в утайке золота при работе над Афиной Парфенос. Фидий был заключен в тюрьму и не дождавшись оправдания, там он покончил жизнь самоубийством.
Источник: http://bibliotekar.ru/.  Статуя Зевса Олимпийского работы Фидия. Не сохранилась, известна по описаниям. Статуя Зевса находилась в храме, длина которого достигала 64 м, ширина - 28 м, а высота внутреннего помещения была около 20 м. Сидящий в конце зала на троне Зевс подпирал головой потолок. Обнажённый до пояса Зевс был изготовлен из дерева. Тело его покрывали пластины розоватой, тёплой слоновой кости, одежду - золотые листы, в одной руке он держал золотую статую Ники - богини победы, другой опирался на высокий жезл.
На ножках трона были изображены четыре танцующие Ники. Также были изображены: кентавры, лапифы, подвиги Тесея и Геракла, фрески, изображающие битву греков с амазонками. Основание статуи имело 6 м в ширину и 1 м в высоту. Высота всей статуи вместе с пьедесталом составляла по разным данным от 12 до 17 м. Создавалось впечатление «что если бы он (Зевс) захотел бы встать с трона, то снёс бы крышу». Глаза Зевса были размером с кулак взрослого человека.
"Афина Парфенос" (Афина Варвакион) - знаменитая древнегреческая скульптура работы Фидия. Время создания 447-438 годы до н. э. Не сохранилась, известна по копиям и описаниям. Её копией считается римская мраморная статуя.
Сатуя была выполнена в хрисоэлефантинной технике (золото и слоновая кость). Мореплаватель Павсаний в своем путеводителе описывает ее так: "Сама Афина сделана из слоновой кости и золота… Статуя изображает ее во весь рост в хитоне до самых ступней ног, у нее на груди голова Медузы из слоновой кости, в руке она держит изображение Ники, приблизительно в четыре локтя, а в другой руке - копье. В ногах у нее лежит щит, а около копья змея; эта змея, вероятно - Эрихтоний".
Шлем богини имел три гребня (средний со сфинксом, боковые с грифонами). Как пишет Плиний Старший, на внешней стороне щита была вычеканена битва с амазонками, на внутренней - борьба богов с гигантами, а на сандалиях Афины имелось изображение кентавромахии. База была украшена историей с Пандорой. На мраморных копиях руку богини с Никой поддерживает столб, существовал ли он в оригинале - предмет многочисленных дискуссий. Ника кажется крошечной, в действительности ее высота составляла 2 метра.
 "Раненая Амазонка", статуя, занявшая второе место на знаменитом конкурсе скульпторов для храма Артемиды Эфесской, была создана в 440-430 гг. до н. э. Не сохранилась, известна по копиям. Её копией считается "Амазонка Маттеи" (Ватикан).
Фидий исполнил знаменитую статую раненой амазонки, которую заказали для храма Артемиды жители города Эфеса, почитавшие амазонок как основательниц своего города. В конкурсе на создание статуи амазонки участвовали Поликлет, Фидий, Кресилай, Фрадмон и Кидон. Примечательно, что все изваяния были настолько хороши, что греки решили поручить самим скульпторам определить лучшее. Каждый сначала назвал созданную им статую, но после своей указал амазонку Поликлета, которому комиссия и присудила первый приз.
Соответственно, второе место было у Фидия, третье у Кресилая, четвертое у Кидона, и пятое у Фрадмона.

"Афина Лемния" (Лемносская Афина) - бронзовая статуя богини Афины, созданная знаменитым греческим скульптором Фидием в 450-440 гг. до н. э. Не сохранилась, известна по копиям. Согласно Павсанию, скульптура была изготовлена гражданами Афин, жившими на острове Лемнос, с целью преподнесения в дар родному городу, благодаря чему и получила такое прозвание. Вероятно, стояла где-то неподалеку от Пропилей.
В статуе Афины Лемнии мастеру удалось передать богатство и сложность образа. При взгляде на нее с одной точки видно большое внутреннее напряжение сильной, мужественной богини. С другой стороны Фидий показал спокойную грацию ее движения. Вертикальные ниспадающие складки одежд воспринимаются как каннелюры неподвижной колонны. Складки наброшенной на плечо эгиды передают живое движение Афины, выявляют внутреннюю динамику и напряжение фигуры. В одной руке богиня держала копье, олицетворяя этим постоянную готовность к действию, в другой - шлем, снятый с головы как бы в знак ее миролюбивого, спокойного настроения.

http://elite-home.narod.ru/

ДРУГАЯ ЖИЗНЬ. Притча


В одной очень богатой семье рос мальчик. Однажды его отец решил отвезти его в деревню, чтобы показать, как бедно могут жить люди. По замыслу отца, сын должен был увидеть своими глазами другую жизнь и начать больше ценить всё, что его окружает. Чтобы сын гордился богатством, которое у них есть.
Они отправились в очень бедную семью и жили вместе с ними день и ночь. Вернувшись домой, отец спросил сына, понравилось ли ему путешествие.
- Очень! - ответил в восхищении мальчик.
- Теперь ты знаешь, что есть и другая жизнь. Что же ты понял из этого путешествия?
- Папа, у нас в доме живёт собака. А у них во дворе есть четыре пса и корова. У нас в саду есть бассейн, а у них недалеко от дома огромная бухта, в которой не видно другого берега. У нас в саду светят фонари, а им освещают огород звёзды. У нас патио на заднем дворе, а у них - бескрайний горизонт.
Отец глубоко задумался после такого ответа сына. А он добавил:
- Спасибо, папа, что ты показал мне и другую жизнь!

Жизнь красива и многогранна. Мир открывается для каждого с той стороны, с какой он хочет его увидеть. У каждого из нас свои очки, и Мир сияет для каждого какой-то своей гранью. Богатство или бедность? Всё зависит от того, как смотреть на Мир. И в бедности можно быть богатым. Главное, чтобы не быть бедным, обладая огромными материальными благами.

Красная роза. Современная притча.




Один американский моряк получал письма от женщины, которую он никогда не видел. Её звали Роза. Они переписывались 3 года. Читая её письма и отвечая ей, он понял, что уже не может жить без её писем. Они полюбили друг друга, сами не осознавая того.
Когда закончилась его служба, они назначили встречу на Центральном вокзале, в пять часов вечера. Она написала, что в петлице у неё будет красная роза.
Моряк задумался: он никогда не видел фотографию Розы. Он не знает, сколько ей лет, не знает, уродливая она или хорошенькая, полная или стройная.
Он пришёл на вокзал, и, когда часы пробили пять, она появилась. Женщина с красной розой в петлице. Ей было около шестидесяти. Моряк мог повернуться и уйти, но он не сделал этого. Эта женщина писала ему всё то время, пока он был в море, посылала подарки на Рождество, поддерживала его. Она не заслужила такого. И он подошёл к ней, протянул руку и представился. А женщина сказала моряку, что он ошибся. Что Роза стоит за его спиной. Он обернулся и увидел её. Она была одних с ним лет, прекрасная. Пожилая дама объяснила ему, что Роза попросила её продеть цветок в петлицу. Если бы моряк повернулся и ушёл, всё было бы кончено. Но если бы он подошёл к этой пожилой даме, она показала бы ему настоящую Розу и рассказала всю правду.


Так говорили две свечи. Притча

 

"Жаль мне тебя", - сказала незажжённая свеча своей зажжённой подруге. - "Короток твой век. Ты всё время горишь, и скоро тебя не станет. Я много счастливее тебя. Я не горю, и, следовательно, не таю; лежу спокойно на боку и проживу очень долго. Твои же дни сочтены".

Отвечала горящая свеча: "Я нисколько не жалею об этом. Моя жизнь прекрасна и полна значения. Я горю и воск мой тает, но от моего огня зажигается множество других свечей, и мой огонь от этого не убывает. И когда воск и фитиль сгорят, то огонь мой - душа свечи - соединится с огнём пространства, частицей которого он являлся, и я снова вольюсь в свой великолепный и сияющий огненный дом. А здесь я светом своим разгоняю мрак ночи; радую глаз ребёнка на праздничной елке; оздоровляю воздух у постели больного, ибо возбудители болезней не выносят живого огня; возношусь символом молитвенного устремления перед священными изображениями. Разве короткая жизнь моя не прекрасна?! И мне жаль тебя, незажжённая моя сестра. Жалка твоя участь. Ты не выполнила своего назначения; и где душа твоя - огонь? Да, ты пролежишь в сохранности долгие годы, но кому ты нужна такая, и какая радость, и польза от тебя?

Право, "лучше гореть, нежели почивать", потому что в горении жизнь, а в спячке - смерть. И ты жалеешь меня, что я скоро сгорю и перестану жить, но ты, в твоём сохранном бездействии и не начинала существовать, и так и умрешь, не начав. А жизнь пройдёт мимо".

Так говорили две свечи.
источник: Тайяна Ония

Опера Джакомо Пуччини «Турандот»


Опера в трех действиях Джакомо Пуччини на либретто (по-итальянски) Джузеппе Адами и Ренато Симони, основанное на одноименной драме Карло Гоцци, в которой, в свою очередь, имеются намеки на обработку этого сюжета Фридрихом Шиллером.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

ПРИНЦЕССА ТУРАНДОТ (сопрано)
КИТАЙСКИЙ ИМПЕРАТОР (тенор)
ТИМУР, низверженный татарский хан (бас)
КАЛАФ, его сын («Неизвестный принц») (тенор)
ЛЮ, молодая невольница (сопрано)
ПИНГ, великий советник (баритон)
ПАНГ, великий прорицатель (тенор)
ПОНГ, великий повар (тенор)
ГЛАШАТАЙ (баритон)
ИМПЕРАТОРСКАЯ ГВАРДИЯ, ПРИДВОРНЫЕ, СЛУГИ ПАЛАЧА, ДЕТИ, МУДРЕЦЫ, СЛУЖАНКИ, ТЕНИ УМЕРШИХ, ТОЛПА.

Время действия: сказочное.
Место действия: Пекин.
Первое исполнение: Милан, театр Ла Скала, 25 апреля 1926 года.

На премьере оперы в середине заключительного действия музыка неожиданно смолкла: Артуро Тосканини положил свою дирижерскую палочку, повернулся к публике и сказал: «Здесь перо выпало из рук композитора».

Страдая от рака, а в самом конце жизни еще и от инфаркта, Пуччини не успел закончить партитуру своей последней оперы. Все то время, что создавалось либретто (писавшееся медленно из-за того, что один из либреттистов был, к несчастью, преуспевающим драматургом, все время отвлекавшимся на свои собственные проекты), а также пока писалась партитура, Пуччини, сознавая, что пишет свое последнее произведение, горько сокрушался, что ему не хватит отпущенного времени, чтобы закончить оперу. Однако в самой музыке нет никаких следов угасания. Она смелее по гармонии и оркестровке, чем все, что композитор писал до этого. Она демонстрирует новый уровень владения хоровыми эффектами; в ней больше драматической силы, чем во всем, что он сделал за двадцать лет. Правда, имеются некоторые скучноватые длинноты (кажется, несколько многовато философов-политиков: Пинга, Панга и Понга), но если бы Пуччини прожил дольше и успел бы не только закончить оперу, но и переработать ее, она удовлетворила бы самых требовательных критиков.

Франко Альфано, друг Пуччини, который за двадцать лет до этого добился международного признания своей оперой «Воскресение», закончил эту «Турандот», воспользовавшись имевшимися в его распоряжении набросками Пуччини заключительного дуэта.

ДЕЙСТВИЕ I

В сказочно-легендарные времена жила в Пекине принцесса Турандот. Принадлежать она могла лишь тому из королевской свиты, кто разгадает три ее загадки. Но тот претендент, который не отгадает их, будет, как и все предыдущие, казнен - его отрубленная голова прибавится к тем, что уже украшают стены дворца.

Опера начинается сценой подготовки к казни персидского принца, который не смог разгадать эти загадки. Он должен умереть с восходом луны, и возбужденная толпа требует его смерти. В возникшей суматохе сбивают с ног немощного старика. На крики о помощи его спутницы, молодой девушки, является юноша - Неизвестный принц. Стариком оказывается Тимур, некогда могущественный татарский хан, а юноша - его сын Калаф, которого хан считал погибшим в одном ужасном сражении. Хана, свергнутого с трона коварными недругами, в его скитаниях по миру сопровождает молодая невольница Лю, преданно помогающая ему. Когда-то она прониклась признательностью и нежным чувством к Калафу за его приветливую улыбку, которой он одарил ее во дворце.

Выходят палач и его слуги. Слуги начинают точить огромный меч. При этом они поют песню "Ungi! Arrota!" ("Сабли пусть клинок засвищет"). Все ждут появления луны ("Perche tarda la luna?" - "О луна, что ты?"). Луна медленно поднимается. Народ приходит в еще большее волнение. Вид юного персидского принца вызывает жалость у толпы, и она взывает простить, помиловать его. Но Турандот появляется во всей своей холодной царственной красоте и подает знак к его казни. Толпа следует за процессией, идущей на казнь.

Калаф, впервые видящий Турандот, теряет голову от вспыхнувшей в нем любви к ней. Его всячески отговаривают от попытки отгадать три загадки, ставших причиной уже стольких смертей. Тимур просит его воздержаться; о том же молит его Лю ("Signore, ascolta" - "О, господин мой"). То же самое делают три министра - Пинг, Панг, Понг. Ответом Калафа Лю является прелестная ария "Non piangere, Liu" ("He плачь, моя Лю"). Ничто не может переубедить его. В конце первого действия он трижды бьет в большой гонг, висящий перед дворцом, и выкрикивает имя Турандот - это знак, что объявился новый претендент на ее руку.

ДЕЙСТВИЕ II
Во вступительной сцене философствуют три министра двора в Пекине. Это Пинг (великий советник), Панг (великий прорицатель) и Понг (великий повар). Их образы основаны на главных фигурах комедии dell' arte. Они сокрушаются и раздумывают: как бы покончить с кровопролитием, которое продолжается уже не первый год по прихоти коварной Турандот; они мечтают о спокойной жизни каждый в своем доме вдали от Пекина - там, откуда они сюда прибыли когда-то. Они хотели бы, чтобы принцесса поскорее полюбила ("Non v'e in Cina, per nostra fortuna" - "Больше в Китае нет женщин безумных").

Занавес широко раздвинут, и взору зрителя открывается весь собравшийся императорский двор. На высоком троне, под великолепно разукрашенным балдахином восседает сам Сын Неба, могущественный император. Он, как и его министры, предостерегает Калафа от намерения состязаться в разгадывании загадок. Калаф, естественно, настаивает на своем. Появляется сама принцесса и тоже предупреждает Калафа о том, что его ждет, если он не отгадает пусть даже одну загадку. Она объясняет причины этой кровавой игры: когда-то ее прародительницу похитил, обесчестил и злодейски убил некий чужестранец, пришедший издалека. За это от имени всей их династии она, Турандот, должна отплатить всему ненавистному мужскому роду. Турандот еще раз предупреждает Калафа; но в конце дуэта их голоса соединяются в согласии на краткой формулировке условия: "Загадок будет три - смерть одна!" - заявляет Турандот. "Загадок! будет три - жизнь одна!" - гордо отвечает ей Калаф.

Джакомо Пуччини. «Триптих»


Одноактная опера; либретто Дж. Адами по драме Д. Гольда «Плащ».
Действующие лица:

Мишель (баритон), Луи (тенор), Жоржетта (сопрано), Непоседа (меццо-сопрано), Линь (тенор), Крот (бас), грузчики, уличный певец, парижские мидинетки, шарманщик, двое влюбленных.

Париж. Сена. На якоре стоит баржа Мишеля. Вечер сентябрьского дня. Мишель, сидя у руля, смотрит на закат. Слышна песня грузчиков. Из каюты выходит двадцатипятилетняя Жоржетта, жена Мишеля. Разница в возрасте (Мишелю — пятьдесят) несколько омрачает их отношения («О Michele?.. Michele... Non sei stanco»; «О Мишель?.. Мишель... Ты не устал?»). Жоржетта бросает выразительные взгляды молодому грузчику Луи, который вместе с другими пьет принесенное ею вино («Eccola la passataL Raggazzi si beve!»; «Вот ужин... Ребята, выпьем»). По берегу проходит уличный певец в сопровождении мидинеток («Primavera, primavera»; «Весна, весна») .

На борт поднимается Непоседа, жена Крота, бедно одетая. Она разговаривает с Жоржеттой о жизни («Si tu sapessi — gli oggetti strani»; «Если бы ты знала — странные вещи»). Непоседа упрекает Линя в том, что он все ночи проводит в кабаках. Луи оправдывает его: жизнь так тяжела, в ней так мало радостей («Hai ben ragione; meglio non pensare»; «Ты права; лучше не думать»). Непоседа мечтает о доме в деревне. Жоржетта другого мнения, она любит город, Париж («Е ben altro il mio sogno»; «Моя мечта совсем другая»). Она и Луи, взявшись за руки, погружаются в мечты. Когда Луи просит Мишеля отвезти его на барже в Руан, то получает совет остаться в Париже. Жоржетта назначает Луи свидание сегодня ночью («Dimmi: perche gli hai chiesto?»; «Скажи, почему ты его попросил?»). Она зажжет спичку, и это будет условным знаком.

Молодая женщина упрекает Мишеля в том, что он не хочет взять на работу Луи, лучше бы он уволил Линя, который много пьет. Но Мишель отвечает, что парень напивается, чтобы не убить жену-распутницу.Жоржетта взволнована; муж спрашивает ее, почему она его больше не любит, почему все изменилось с тех пор, как он когда-то, укрыв ее и ребенка плащом, ночами просиживал с ними вместе. Жоржетта направляется в каюту, уверяя, что очень хочет спать (дуэт «Perche non vai a letto?»; «Почему ты не спишь?»).

Мишель, оставшись один, раздумывает, кто бы мог быть ее любовником («Nulla, silenzio»; «Никого, тишина»). По берегу проходят двое влюбленных. Мишель достает трубку и зажигает спичку. Увидев огонь, Луи прыгает на баржу. Мишель душит его, заставив признаться, что он любовник Жоржетты. Затем он прячет труп за спиной, завернув его в плащ. Жоржетта, услышав шум, выходит из каюты и в страхе бежит к мужу, она просит, как прежде, укрыть ее плащом. Мишель распахивает плащ, и труп Луи падает к ногам молодой женщины.
Сестра Анжелика

Одноактная опера; либретто Дж. Форцано.
Действующие лица:

сестра Анжелика (сопрано), ее тетка герцогиня (контральто), настоятельница монастыря (меццо-сопрано), аббатисса (меццо-сопрано), наставница послушниц (меццо- сопрано), сестра Дженовьева (сопрано), сестра Осмина (сопрано), сестра Дольчина (сопрано), сестра милосердия (сопрано), нищенствующие монахини (все сопрано), послушница (меццо-сопрано), служки (сопрано).

Действие происходит в монастыре в конце XVII века.

Монастырский двор. Монахини поют в церкви. Опоздавшая сестра Анжелика совершает акт покаяния: становится на колени и целует церковный порог. После окончания службы сестры расходятся по двору. Из беседы сестры Дженовьевы с сестрой Анжеликой выясняется, что последняя давно и напрасно ждет вестей из дома: она принадлежит к знатному семейству и была заключена в монастырь во искупление некоего проступка. Нищенствующие монахи сообщают, что у ворот монастыря остановилась великолепная карета. Настоятельница говорит сестре Анжелике, что к ней приехала тетка герцогиня; Анжелика взволнована («Madre, Madre, par late!»; «Матушка, говорите!»). Старая герцогиня хочет, чтобы племянница подписала бумаги о разделе наследства после смерти ее родителей. Она с негодованием упрекает сестру Анжелику в совершенном ею преступлении, любовной связи, несмотря на протесты монахини (Implacata son io? Inesorabile?»; «Неумолима? Непреклонна?»). Анжелика спрашивает о своем сыне. Герцогиня, помедлив, говорит ей правду: ее сына уже два года как нет в живых.

Сестра Анжелика зовет своего ребенка, хочет поскорее последовать за ним («Senza mamma»; «Без матери»). Монахини возвращаются с кладбища, в экстатическом состоянии Анжелике кажется, что они не касаются земли («Sarete contenta, sorella»; «Будешь довольна, сестра»). Анжелика выпивает приготовленный ею ядовитый настой из трав и умоляет пресвятую деву помиловать ее. Голоса ангелов молят Заступницу матерей, церковь начинает сиять, двери ее распахиваются, и появляется Царица небес. Тихим движением она протягивает умирающей белокурого ребенка в белом. Сестра Анжелика умирает в слезах.
Джанни Скикки

Одноактная опера; либретто Дж. Форцано.
Действующие лица:

Джанни Скикки (баритон), Лауретта (сопрано), родственники Буозо Донати: Дзита по прозвищу Старуха (меццо-сопрано), Ринуччо (тенор), Герардо (тенор),Нелла (сопрано), Герардино (сопрано), Бетто ди Синья (баритон), Симоне (бас), Марко (бас), Чьеска (меццо-сопрано), доктор Спинеллоччо (бас), Амантио ди Николаи (бас), Пинеллино (баритон), Гуччо (бас).

Действие происходит во Флоренции в 1299 году.

Спальня Буозо Донати. В глубине — кровать с телом покойного Буозо. Вокруг свечи. Солнечное утро. Родственники Буозо стоят на коленях, изображая скорбь. Бетто ди Синья держится в сторонке: он беден, и остальные родственники смотрят на него с презрением («Iо piangero per giorne е giorni Scio!»; «Я буду плакать всю неделю. О!»). На самом деле все озабочены завещанием Буозо: прошел слух, что он все оставил монастырю («Lo dicono a Signa»; «Я сам это слышал»). Начинаются поиски завещания. Наконец Ринуччо находит его и в награду просит у своей тетки Дзитты согласия на брак с Лауреттой, дочерью Джанни Скикки. Согласие им тут же получено: все горят от нетерпения прочитать свиток, который открывает присутствующим горькую правду. Ринуччо предлагает прибегнуть к прославленной хитрости Джанни Скикки, своего будущего тестя. Прежде чем Джанни входит в комнату, Ринуччо воздает ему хвалу («Avete torto»; «Как вы неправы!»), уверяя, что он из тех людей, на которых держится Флоренция («Firenze e come un albero fiorito»; «Флоренция на дерево похожа».)

Появляется Джанни Скикки с дочерью: он удивлен, что все так расстроены, ведь Буозо, должно быть, оставил большое наследство. Все просят его помочь. Лауретта присоединяет свой голос к остальным («О mio babbino caro»; «О, помоги, отец»). Скикки смотрит завещание, и в голову ему приходит идея. Поскольку еще никто не знает о смерти Буозо, он велит привести комнату в ее обычный вид, а труп спрятать. Доктор Спинеллоччо стучит в дверь, Джанни, подражая голосу умершего, просит врача уйти: ему лучше, а затем раскрывает свой план: он ляжет в постель и отдаст нотариусу Амантио ди Николаи последние распоряжения. Наследники в восторге («Come e bello l'amore fra i parenti»; «Слава Джанни, прославим Джанни Скикки»). Скикки предупреждает их о необходимости молчать, иначе по закону всех ждет тяжкое наказание («Prima un avvertimento!»; «Может быть, нам подумать...»). И в присутствии нотариуса, свидетелей и молчащих от страха родственников завещает все самому себе, Джанни Скикки, «верному и преданному другу». По составлении завещания все вынуждены удалиться. Зато Ринуччо и Лауретта уже предвкушают свое счастье (дуэт «Lauretta mia!»; «Моя Лауретта»). Скикки обращается к публике с просьбой о снисхождении, хотя Данте и осудил его на вечные муки в аду.

Несмотря на обычай ставить все три оперы по отдельности, по замыслу Пуччини Триптих должен сохранять единство. Под этим названием премьера в Нью-Йорке получила благосклонный прием: предпочтение было отдано «Джанни Скикки», большое замешательство вызвала «Сестра Анжелика». Европейская премьера в Риме в январе 1919 года (дирижер Джино Маринуцци, основные исполнители — Карло Галеффи и Джильда Далла Рицца) не принесла успеха «Плащу». В целом, однако, Триптих получил хороший прием по сравнению с предыдущей работой, оперой «Ласточка», отметившей самую низшую точку на шкале зрительских оценок театра Пуччини.

Все три оперы демонстрируют высокий технический уровень, достигнутый музыкантом и драматургом, мастерство, позволяющее всякий раз заключить в одно действие целую драму; в то же время поражает, с каким искусством композитор создает иллюзию гораздо более развернутых произведений, членящихся по меньшей мере на две части, которые в свою очередь могут быть разделены на три, хотя и небольших акта в согласии с обычной трехактной схемой. В первой части, стоящей несколько особняком по отношению к последующим, Пуччини дает описание обстановки, намечает фон и контуры; во второй сталкивает персонажей, зажигает пламя действия, которое затем догорает в третьей части, на практике выступающей как дополнение ко второй. Только в «Джанни Скикки», в силу специфически комической природы оперы, в первой части уже эксплицитным образом заявляется о том, что должно случиться: шутка Джанни — двойная и должна получить драматико-сатирическое основание уже с самого начала. Экономия и сдержанность хорошо чувствуются в музыкальном развитии, которое отличается миниатюризацией, изысканным выбором очень передовых технических средств, давших импульс современному театру, тяготеющему к лаконизму и стремительному развитию действия без отклонений в сторону. Стиль Триптиха, веристско-импрессионистский, настоенный и профильтрованный, не мог не оказать влияния на таких музыкантов, как Бриттен и Менотти, не говоря о более далеких отголосках.

Две последние оперы передают атмосферу Тосканы, питаются местной почвой, но не лишены и исторического колорита. Музыкальный язык в них восходит к модальности григорианских песнопений или имитирует ее, к музыке трубадуров, Ars Nova XIV века и к народным песням. Целое сплетено с элегантной безучастностью, оно далеко от вялых нравоучений еще и потому, что освежено очень современными музыкальными решениями. В «Сестре Анжелике» большую роль играют модальные усиления, переходящие в целотоновые гаммы наподобие того, как это было в «Баттерфляй». В обеих операх спокойная, насмешливая или прозрачная, как витраж, оркестровка с архаическими чертами, как их затем понимал Стравинский, привносит фольклорный колорит. Оба сюжета изображают противоречивые аспекты тосканской души, в одном случае нежность и простодушие, в другом — насмешливость, шутливость, жесткость и беспощадность в манере «Фальстафа» Верди.

Действие же «Плаща» происходит в «чреве Парижа», в обстановке одичания, описанной Золя. Если, с одной стороны, здесь усиливается влияние веризма, с отголосками из Джордано, то с другой — чувствуется склонность к эскизу, к фотографии, к большой позднеромантической арии (такова последняя ария Мишеля) и к экзотике, о чем свидетельствует образ Непоседы (в этой связи надо подчеркнуть, что здесь, как и в «Сестре Анжелике», целотоновые гаммы олицетворяют суровую судьбу, прошлую жизнь и близкую смерть).

Во всех трех операх в целом нельзя не оценить сценическую реконструкцию места действия и выразительную силу деталей, выражающих самое существо драмы и помогающих ее конкретной реализаций.

Качество «Сестры Анжелики» остается наиболее спорным. Несмотря на изощренность весьма изысканной инструментовки и тщательное письмо, некоторые критики утверждают, что опера похожа на рождественскую открытку с блестками и что целое отличается приторностью и жеманством. Однако, не говоря о том, что Пуччини очень хорошо, последовательно связывает фонические свойства с поведением персонажей, стоит также отметить, с каким мастерством и пониманием человеческой души он завершает драму молодой сестры сияющим чудом, не боясь показать экстатическое психологическое состояние, которое как раз вполне могла испытать бедная мать в убогом монастыре.

Вообще психологические характеристики во всех операх Триптиха удачны, хотя и сжаты: именно краткость потребовала особой яркости портретов. Таковы второстепенные образы в «Плаще» и «Джанни Скикки», которые трудно забыть, хотя они едва намечены: здесь искусство Пуччини видно как сквозь увеличительное стекло. Менее ярки образы монахинь, но они и должны составлять лишь воздушный фон, смутный и как бы отдаленный по сравнению с фигурой главной героини, переживающей трагедию во время ужасной встречи с теткой (эта равнодушно-холодная герцогиня поет на каком-то чужом языке). Главные герои Триптиха поистине образцовы. В «Плаще» это по-отцовски заботливый и мрачный Мишель, пятнающий себя убийством, Жоржетта, которая при всей двусмысленности своего поведения не могла быть более светлой и пылкой, и Луи, жертва общественного положения, обрисованного с острой проницательностью. В «Джанни Скикки» — он сам, великолепный актер, его дочь, поющая миниатюрный, но очень милый романс, и ее жених, воспевающий Флоренцию с почти «журналистской» откровенностью, однако столь современно и искренне. Наверное, нигде Пуччини не был собой больше, чем в Триптихе, в котором за бурным рыданием следует грубый хохот и самый откровенный комизм.

Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)

Опера Джакомо Пуччини «Манон Леско»

Опера в четырех действиях Джакомо Пуччини на либретто (по-итальянски) Руджеро Леонкавалло, Марко Праги, Доменико Оливы, Джузеппе Джакозы, Джулио Рикорди и Луиджи Иллики, основанное на романе аббата Прево «История кавалера Де Грие и Манон Леско».

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

МАНОН ЛЕСКО, пятнадцатилетняя девушка (сопрано)
ЛЕСКО, ее брат (баритон)
КАВАЛЕР ДЕ ГРИЕ (тенор)
ЖЕРОНТ ДЕ РАВУАР, откупщик (бас)
ЭДМОНД, студент (тенор)
УЧИТЕЛЬ МУЗЫКИ (тенор)
МУЗЫКАНТША (меццо-сопрано)
ФОНАРЩИК (тенор)
КАПИТАН КОРАБЛЯ (бас)
ПАРИКМАХЕР (мимическая роль)
СЕРЖАНТ СТРЕЛКОВ (бас)

Время действия: XVIII век.
Место действия: Амьен, Париж, Гавр, Луизиана.
Первое исполнение: Турин, театр "Реджо", 1 февраля 1893 года.

Две оперы — «Манон» Массне и «Манон Леско» Пуччини основаны на одном и том же небольшом популярном романе аббата Антуана Франсуа Прево «История кавалера Де Грие и Манон Леско», но опера Массне вот уже восемь лет шла по всему миру с большим успехом, когда Пуччини задумал создать свою версию. Подобная конкуренция, казалось, никогда особенно не волновала Пуччини. Его друг Леонкавалло, автор «Паяцев», уже вовсю работал над «Богемой», когда Пуччини начал писать свой шедевр на тот же сюжет. «Богема» Леонкавалло (на русской сцене шла под названием «Жизнь Латинского квартала». — A.M.) оказалась совершенно забытой, тогда как опера Пуччини стала одной из самых часто исполняемых опер. Однако что касатся «Манон», то обе трактовки этого сюжета пользуются одинаково большим успехом и живут в интернациональном оперном репертуаре (имеющаяся еще одна его версия — опера Обера, предшествовавшая двум вышеназванным — имеет лишь историческое значение).

Когда Пуччини решил — в 1890 году — создать свой вариант «Манон», оба — и он, и Леонкавалло — были бедны и совершенно никому не известны. Верно, что к этому времени были поставлены две оперы Пуччини — «Виллисы» и «Эдгар», но ни та, ни другая не имела успеха. Что же касается Леонкавалло, то до постановки «Паяцев» было еще два года. Именно Леонкавалло написал первый набросок либретто «Манон» для Пуччини. Но потребовалось еще два года и труд пяти литераторов, чтобы либретто приобрело окончательный вид, удовлетворивший Пуччини. И только когда эта опера была наконец поставлена, автор был провозглашен великим оперным композитором. В то время Пуччини было тридцать пять лет. С тех пор ему сопутствовал (за исключением «Ласточки») успех.

ДЕЙСТВИЕ I

Оживленная площадь против почтового двора во французском городе Амьене. Множество народа. Веселые толпы людей. Повсюду студенты — они пьют, играют в азартные игры, волочатся за девушками. Здесь же два приятеля — Эдмонд, совершенно беззаботный, пользующийся успехом у дам (он поет мадригал о любви, о молодости; все охотно его подхватывают) и другой, более серьезный молодой человек по имени Де Грие, знатный, но бедный, которого насмешливо расспрашивают, не влюблен ли он? Но у него еще не было любовных приключений, и он не был влюблен, что и вызывает шутки со стороны других молодых людей. Вскоре прибывает карета. Из нее выходят три важных персонажа нашей истории. Один из них — старый аристократ по имени Жеронт, другой — молодой армейский офицер Леско и третий участник нашей истории — сестра Леско, прелестная Манон, героиня оперы. Ей всего пятнадцать лет, и она направляется в монастырь, чтобы стать монахиней. Ее брат еще совсем подросток. Жеронт, этот старик, замышляет вскоре похитить Манон. Он что-то на ухо говорит трактирщику — заказывает экипаж, чтобы спешно увезти Манон, которая приглянулась ему еще по дороге сюда, когда они вместе ехали.

Красота Манон, когда ее здесь увидели, на всех производит огромное впечатление, особенно на Де Грие, который робеет, но все же представляется ей, спрашивает ее имя, интересуется ее планами и просит, чтобы они встретились тайно. Он мгновенно вспыхнул страстной любовью к ней и сообщает нам об этом в чудесной арии «Donna non vidi mai» («Право, она прелестна»). Беспечный студент Эдмонд слышал разговор Жеронта по поводу его плана увезти Манон. Он сообщает Де Грие о приготовлениях с экипажем, затеянных Жеронтом, и происходит так, что, когда Манон выходит на условленную встречу с Де Грие («Vedete? Io sono fedele» — «Прийти к вам я обещала»), юноша быстро увлекает ее прочь, воспользовавшись заказанным Жеронтом экипажем, прежде чем тот узнает об этом. Леско (захмелевший и увлеченный карточной игрой, вместо того чтобы оберегать сестру) спокойно относится к случившемуся. Он говорит Жеронту, что Де Грие никогда не будет способен обеспечить в Париже любящую всевозможные удовольствия Манон и что настанет время, когда он ей надоест. Этим циничным замечанием завершается первое действие оперы.

ДЕЙСТВИЕ II



Как и предвидел Леско, Манон не выдержала долгой жизни с Де Грие. Он слишком беден для нее, и вот теперь ею завладел старый Жеронт; он окружил ее роскошью. Тем временем Де Грие (под руководством Леско) пытался раздобыть денег карточной игрой. Когда занавес поднимается, мы застаем Манон в ее будуаре; она наводит на себя красоту; ей помогают служанки. К Манон приходит ее брат; он восхищен роскошью, в которой она теперь живет («Sei splendida е lucente!» — «Живешь ты так богато»). Но она говорит, что все это ей надоело и она тоскует по Де Грие («In quelle trine morbide» — «Ах, в этом блеске роскоши»). Пока они беседуют, группа певцов исполняет мадригал, который специально сочинил для Манон старик Жеронт («Sulla vetta tu del monte» — «Ярче звезд у милой глазки»). Чуть позже приходит сам Геронт с друзьями и учителем танцев для Манон. Во время урока все выражают свое восхищение, а Манон очаровательно поет мотив менуэта.

Наконец все расходятся. Появляется смущенный Де Грие. Влюбленные обмениваются взаимными упреками и пылко клянутся в вечной любви («Nell'occhio tuo profondo» — «Я взор, наполненный лаской»). В кульминационный момент неожиданно возвращается Жеронт; он оказывается свидетелем этой любовной сцены. Поначалу он высокомерен и иронично-любезен. Но затем Манон совершает ошибку: она недвусмысленно объясняет ему, почему предпочитает ему Де Грие, и указывав ему на зеркало, чтобы он посмотрел на свое морщинистое лицо. Старый распутник закипает ненавистью к Манон, он уходит озлобленный, бормоча угрозы в ее адрес. Молодые любовники решают бежать вместе. В этот момент появляется запыхавшийся Леско; он предупреждает их, что Жеронт обвинил Манон в распутстве, что она вот-вот будет арестована и что им нужно бежать немедленно. Но Манон слишком долго копается со своими украшениями, и, прежде чем им удается покинуть дом, возвращается Жеронт со стражей. Удел Манон — отправиться в ссылку, и, несмотря на отчаянные мольбы Де Грие, ее уводят, чтобы взять под стражу.

ДЕЙСТВИЕ III

Перед началом этого действия звучит короткое, но очень выразительное интермеццо («Тюрьма. Путь в Гавр»). В либретто здесь приводятся строки из романа Прево, в которых говорится о том, что Де Грие решил следовать за Манон, куда бы ее ни отправили.

Когда занавес поднимается, открывается вид площади, ранний рассвет. Манон — в тюрьме. Сюда, на площадь, пришли Леско и Де Грие. Брат Манон говорит, что если дать денег охране, то он сможет устроить его разговор с Манон и что тогда вскоре она будет на свободе. Эта сцена происходит в бухте Гавра, где на рейде стоит корабль, на котором отправят в ссылку Манон и других таких же, как она, падших женщин. Манон появляется за своим тюремным окном, и здесь происходит краткая страстная любовная сцена («Tu... amore?» - «Ты... любимый, опять ты меня спасаешь!»). Но планы Леско, как водится, проваливаются. Он нанял несколько человек, чтобы они отбили ее у гвардейцев. Но доносящийся из-за сцены шум свидетельствует о провале этой операции. И вот сержант читает список женщин, которым суждено отправиться в ссылку и которые теперь должны погрузиться на корабль. Пока это происходит, толпа на берегу комментирует происходящее («Rosetta! Eh! Che aria!» - «Розетта! - Ишь, горда как!»). Манон среди этих несчастных, и Де Грие в отчаянии молит капитана корабля позволить ему плыть с ними — как слуге или как угодно еще — столь долго, сколько он сможет быть со своей возлюбленной. Капитан тронут мольбами этого аристократического юноши и позволяет ему плыть с ними. Де Грие взбегает по трапу в объятия Манон. Так завершается это действие.

ДЕЙСТВИЕ IV

Либреттисты Пуччини помещают последнее действие оперы в довольно странное место. Они в следующих выражениях описывают его: «Una landa sterminata sui confini del territorio della Nuova Orleans». Короче — пустынное место в Новом Орлеане (Соединенные Штаты Америки). Но если мы вспомним, что история эта произошла в XVIII веке с тогдашним территориальным делением Америки, то указание это может относиться к обширному пространству между Миссисипи и Роки-Маунт. Во всяком случае, география в этом действии довольно неопределенна.

Манон и Де Грие прибыли в Америку и затерялись в каком-то пустынном месте. Медленно бредут они по дороге. Де Грие всячески пытается облегчить страдания Манон («Tutta su me ti posa» — «Я поддержу тебя»). Ясно, что она тяжело больна и не может двигаться дальше. В изнеможении она падает. Манон убеждает Де Грие, чтобы он оставил ее и пошел искать помощи. Он так и делает, а она поет свою арию, полную отчаяния, — «Tutto dunque е finito» («Все кончено теперь»).

Когда Де Грие возвращается, не найдя помощи, он видит Манон умирающей. Он заключает ее в свои объятия, и они нежно поют о своей любви. Силы совсем оставляют ее, и с последним усилием она просит у Де Грие прощения и умирает («Io t'amo tanto» — «Ах, тебя я обожаю»).

Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)

Опера Джакомо Пуччини «Джанни Скикки»


Комическая опера в одном действии Джакомо Пуччини на либретто (по-итальянски) Джакомо Форцано.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

ДЖАННИ СКИККИ (баритон)
ЛАУРЕТТА, его дочь (сопрано)
РОДСТВЕННИКИ БУОЗО ДОНАТИ:
ДЗИТА, ПО ПРОЗВИЩУ СТАРУХА, его двоюродная сестра (контральто)
РИНУЧЧО, ее племянник (тенор)
ГЕРАРДО, племянник Буозо (тенор)
НЕЛЛА, его жена (сопрано)
ГЕРАРДИНО, их сын (контральто)
БЕТТО ДИ СИНЬЯ, зять Буозо, бедно и плохо одетый (баритон или бас)
СИМОНЕ, двоюродный брат Буозо (бас)
МАРКО, его сын (баритон)
ЧЬЕСКА, его жена (меццо-сопрано)
СПИНЕЛЛОЧЧО, врач (бас)
АМАНТИО ДИ НИКОЛАО, нотариус (баритон или бас)

Время действия: 1299 год.
Место действия: Флоренция.
Первое исполнение: Нью-Йорк, Метрополитен Опера, 14 декабря 1918 года.

«Джанни Скикки» — последняя из составивших триптих трех одноактных опер Пуччини, принесшая ему наибольший успех; две другие — «Плащ» и «Сестра Анджелика». Она основана на случае, который, как полагают, действительно произошел во Флоренции в 1299 году примерно так, как это описано в либретто. Данте, должно быть, хорошо лично знавший веселого мошенника Скикки, поместил его в восьмом круге Ада среди всевозможных поддельщиков. Данте сравнивает грех Скикки, выдавшего себя за другого человека, с аналогичным грехом Мирры, дочери Кинира, царя Кипра, тоже выдавшей себя («подделавшей» себя) за другую, чтобы под покровом ночи предаться кровосмесительной любви со своим отцом. Но Пуччини, вероятно, не думал об этой литературной детали, когда сочинял арию Лауретты «O, mio babbino caro!» («О, мой любимый малыш»; в русском переводе — «О, помоги, отец, нам»), в которой она обращается к своему отцу (Джанни Скикки).

Опера начинается со сцены в спальне богатого дворянина Буозо Донати. Занавес поднимается, и мы видим комнату, в которой слева против зрителей входная дверь; за ней лестничная площадка и лестница; рядом — застекленное до полу окно, за которым видна терраса с деревянными перилами, идущая вдоль всего фасада. В глубине слева — большое окно, вид на башню Арнольфо (так называется башня, венчающая Палаццо Веккио, или — как его иначе называют — Палаццо делла Синьория во Флоренции, построенный архитектором Арнольфо ди Камбио; этот дворец был символом правосудия, и потому в опере — таков тонкий намек композитора — вид из окна дома, где творится беззаконие, на эту башню является напоминанием о каре для всех за то жульничество, которое здесь задумано. — А.М.). У стены справа — деревянная лестница, ведущая на антресоли, где находится шкафчик и дверь. Под лестницей — маленькая дверца. Стулья, скамьи, разнообразного рода сундуки и шкафчики, стол, на столе серебряные предметы. Справа в глубине кровать. По углам кровати четыре подсвечника с горящими свечами. Перед кроватью тройной шандал с потушенными свечами. Двустворчатый полог с бахромой раздвинут, позволяя видеть красное покрывало, под которым лежит тело только что умершего Буозо Донати. Попрощаться с ним собралась компания, если не сказать шайка, его многочисленных родственников; некоторые из них стоят на коленях и молятся. Герардино (ему семь лет) — слева на полу, он сидит спиной к родным и развлекается, катая деревянные шарики. Но алчные намерения собравшихся очевидны. Что касается их имен и их родственных отношений с умершим, позвольте мне сослаться на приведенный выше перечень персонажей. Они собрались здесь вроде бы для того, чтобы скорбеть об умершем; но вскоре они забывают о всякой благопристойности и начинают сначала перешептываться и обсуждать, кому же умерший завещал все свое богатство. В конце концов они просто-напросто начинают поиски завещания. Его нигде нет. Старуха (таково прозвище Дзиты) чуть ли не с головой залезает в сундук. Взбешенные родственники уже не знают, где и искать; все в комнате взлетает в воздух, перерыты ящики, секретер, комод, сундуки, обшарено пространство под кроватью. В царящей суматохе Бетто пытается украсть серебряное блюдо. Наконец завещание находит Ринуччо. Его читает старая Дзита. Авторские ремарки к этому эпизоду стоят того, чтобы привести их здесь: «Старуха в центре с завещанием в руке, остальные толпятся сзади и протискиваются вперед. Марко и Бетто влезают на стулья, чтобы лучше видеть. Все поглощены чтением. Губы шевелятся как бывает у тех, кто читает для себя и про себя, не подавая голоса. Внезапно выражение лиц начинает меняться, постепенно превращаясь в трагическое. Старуха падает в кресло, роняя завещание на пол. Все застывают. Один Симоне не оборачивается, смотрит на зажженный канделябр, задувает в нем свечу. Опускает полог кровати и гасит остальные свечи. Все расходятся в поисках скамьи или стула, на которых и сидят неподвижно, безмолвно, выкатив глаза». Оправдались наихудшие опасения родственников: Буозо все завещал монахам монастыря. Шок от этого известия сменяется негодованием родственников. «Постепенно гнев и возмущение родичей достигают предела, — продолжает пояснение в партитуре Пуччини, — они вскакивают, в ярости бегают по комнате, грозят кулаками и при этом ругаются, взрываются сардоническим смехом: прямо-таки вопли осужденных на адовы муки».

Выясняется, что Ринуччо, племянник Дзиты (Старухи) влюблен в Лауретту, дочь Джанни Скикки, а Джанни — это трезвый, практичный крестьянин. Тайно Ринуччо посылает за Джанни Скикки, и ловкий парень убеждает своих родственников призвать на помощь своего будущего тестя. Он завершает свои аргументы красноречевой хвалебной песней во славу Флоренции («Firenze e come un albero fiorito» — «Флоренция на дерево похожа»). Родственники же категорически возражают против прихода к ним, дворянам, этого плебея, Скикки.



Лауретта, которую ее отец необычайно любит, уговаривает его найти решение проблем семейства Донати так, чтобы она могла выйти замуж за Ринуччи — опускаясь на колени перед Джанни Скикки, она умоляет его: «O, mio babbino caro». Вдохновленный таким образом Скакки придумывает план. Ринуччо передает Джанни завещание; тот внимательно изучает его, ходит взад и вперед. Родственники следят за ним глазами, потом машинально идут за ним; Симоне, сидящий на сундуке, недоверчиво качает головой. Сначала Скикки твердо заявляет, что выхода из создавшегося положения нет. Родственники падают перед ним на колени, умоляя, чтобы он все-таки что-нибудь придумал. И вот его озаряет идея. Едва Лауретта выходит из комнаты, Джанни обращается, к родственникам с вопросом: «Никто не знает, что старик скончался?» Те отвечают, что никто. И все договариваются, что о смерти никто не будет знать. Тогда он приказывает вынести тело старого Буозо из комнаты, убрать все следы смерти и сам занимает его место в постели. Все замирают в недоумении. В дверь стучится доктор маэстро Спинеллоччо. Джанни приказывает не впускать его к нему, сам прячется за пологом со стороны противоположной двери и, имитируя голос старого Буозо (говорит в нос с болонским акцентом), приветствует доктора и сообщает ему, что теперь ему лучше. При звуках голоса Джанни родственники вздрагивают, потом понимают, что это Джанни подделал голос Буозо. Но в момент замешательства у Бетто падает серебряный поднос, который ему удалось-таки в общей суматохе прибрать к рукам. Старуха поднимает поднос и кладет его на место. Доктор, успокоенный, уходит. Все в восторге от того, как Джанни подделал голос Буозо. Теперь Джанни полон решимости одурачить также нотариуса, приняв не только голос, но и облик старого Буозо. Его план — чтобы нотариус засвидетельствовал подлинность нового завещания старика. Он срочно посылает за нотариусом. А тем временем просит каждого из родственников сказать, что они желают получить по наследству. Переполненные чувствами признательности, родственники окружают Джанни, целуют его руки и одежду. Великолепный октет родственников славит Джанни Скикки. Каждый из них уверен: «Наследство, я знаю, будет моим!» Каждый подходит к Джанни и просит, чтобы он завещал ему «виноградник, дом и все деньги», обещая взамен щедро его вознаградить. Каждому на эту просьбу Джанни отвечает: «Согласен!» Все довольны, потирают руки.

В какой-то момент Джанни вдруг предупреждает: «Может быть, нам подумать... и от этой затеи... все-таки отказаться?! У нас ведь по закону виновного в подлоге, а также соучастников наказывают варварски: им руку отрубают, потом ссылают...» Никто от задуманного не отказывается.

Стук в дверь. Это пришел нотариус. Он располагается За столом, раскладывает на нем бумаги и печати. Он сокрушается, что старый Буозо так изменился, что узнать его можно теперь только по голосу. Подчеркнуто отчетливо нотариус читает по-латински («Какая мудрость!» — восторгаются родственники) текст нового завещания, по которому он завещает «...монахам в монастырь аббатства Санта Репарата (родственники в ужасе привстают с мест)... пять флоринов...» (все снова садятся, облегченно вздыхая)». Теперь он раздает мелочи. «А сейчас он будет делить главное наследство», — с нетерпением ждут все родственники. И вот он диктует: «Я завещаю деньги достойнейшему другу Джанни Скикки...» И далее: «Дом во Флоренции я завещаю неизменному и возлюбленному другу Джанни Скикки!» Родственники вне себя от ярости, но ничего уже поделать нельзя. Что касается Скикки, то он напоминает родственникам, что их ждет, если все станет известно. Обезумевшие родственники набрасываются на него с обвинениями, что он «жулик, мошенник, голодранец, разбойник, бессовестный предатель!», но Джанни Скикки гонит всех палкой из теперь уже своего дома. Только влюбленные остаются спеть их счастливый дуэт. И когда Скикки возвращается, он дарит им выкраденные бумаги Буозо, которыми ему удалось завладеть.

Затем, в заключение оперы, Скикки обращается непосредственно к публике со следующими словами: «Скажите вы сами — кто лучше меня распорядился бы наследством Буозо? А ведь за это плутовство я должен вечно жариться в аду! Ну что ж! Однако великий Данте не будет возражать, если вы уважите мою просьбу и признаете, что тот, кто вас развлек сегодня, заслуживает снисхождения!» И он сам себе аплодирует.

Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)

Опера Джакомо Пуччини «Девушка с Запада»


Опера в трех действиях Джакомо Пуччини на либретто (по-итальянски) Карло Зангарини и Гуэльфо Чивинини, основанное на мелодраме Дэвида Беласко «Девушка с золотого Запада».

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

МИННИ, хозяйка трактира «Полька» (сопрано)
НИК, слуга в трактире (тенор)
ДЖЕК РЭНС, шериф (баритон)
РАМЕРЕС (ЭЛИАС ДИК ДЖОНСОН), бандит (тенор)
ЭШБИ, агент «Уэллз-Фарго Транспорт К°» (бас)
золотоискатели:
СОНОРА (баритон)
ТРИН (тенор)
СИД (баритон)
КРАСАВЧИК (баритон)
ГАРРИ (тенор)
ДЖО (тенор)
СЧАСТЛИВЧИК (баритон)
ЛАРКЕНС (бас)
БИЛЛИ ДЖЕКРЭББИТ, индеец (бас)
ОУКЛИ, его возлюбленная (меццо-сопрано)
ДЖЕК УОЛЛЕС, странствующий бард (баритон)
ХОСЕ КАСТРО, член банды Рамереса (бас)

Время действия: около 1850 года.
Место действия: Калифорния, США.
Первое исполнение: Нью-Йорк, Метрополитен Опера, 10 декабря 1910 года.

Будучи впервые в США в 1905 году, Пуччини увидел исполнение пьесы Дэвида Беласко «Девушка с золотого Запада». Он был очарован старыми сценическими клоунскими трюками, восхитительными декорациями и ужасно страшной бурей, мастерски представленной на сцене. Его пленила также довольно простодушная мелодрама, построенная на игре в покер, ставками в которой была жизнь мужчины и тело женщины. Наконец, он был восхищен тем теплым приемом, который Америка оказала ему самому.

Но только по возвращении в Италию Пуччини решил воспользоваться этой пьесой Беласко в качестве сюжета для своей новой оперы. Как это уже не раз было, у него возникли трудности в работе с либреттистами, пока не получилось такое либретто, какое его удовлетворило. К тому же у него начался разлад в семейной жизни: его жена стала патологически ревнивой к их служанке и публично обвинила Пуччини в том, что та была его любовницей (на самом деле этого не было). Она довела девушку до самоубийства. Состоялся суд; мадам Пуччини признали вивовной; решение было обжаловано, а затем дело было прекращено по просьбе семьи девушки. Но супруги Пуччини были сурово наказаны: долгое время они жили отдельно друг от друга, и мучения, через которые оба они прошли, оставили глубокую печать на них обоих.

Не сочини Пуччини впоследствии свои оперы «Джанни Скикки» и «Турандот», можно было бы считать, что все случившееся сломило его дух и положило конец его карьере первоклассного оперного композитора. Что касается «Девушки», то несмотря на блестящий успех на премьере, она скучна. Нельзя сказать, что в ней нет драматических моментов — достаточно вспомнить сцену игры в покер. Но они растворяются в гораздо менее интересных эпизодах. «Для этой драмы, — говорил композитор, — я сочинил музыку, которая, я это ясно ощущаю, отражает дух американского народа, и особенно дух сильной, суровой природы Запада». Но, в сущности, это, конечно, ординарная итальянская опера, и, когда в нее вторгаются диалоги в стиле «Дикого Запада», трудно удержаться, чтобы не засмеяться. При всем этом в 1955 году опера была возобновлена в Чикаго. (В России она была поставлена в 1960 году на сцене Новосибирского государственного театра оперы и балета. — А.М.)

ДЕЙСТВИЕ I

Бар в трактире «Полька» — излюбленное место, где собираются по вечерам золотоискатели, хлынувшие в эти места. У его хозяйки Минни, души этого заведения, два помощника — пара индейцев, Билли Джекрэббит и его подруга Оукли. Атмосферу и колорит этих мест передают изображение карточной игры «в фараон», во время которой вспыхивает ссора, а также меланхоличная песня, которую поет Джек Уоллес («Che farano i vecchi miei la lontano» — «Далеко ты, край родной»).

Здесь присутствует также Эшби, агент «Уэллз — Фарго Транспорт К°», который говорит, что выслеживает мексиканскую банду разбойников под предводительством Рамереса. Он сообщает последние новости о ней Рэнсу, шерифу полиции и местной важной персоне. Хозяйка трактира Минни приносит виски. Рэнс намекает, что он скоро женится на Минни, и эти слова вызывают бурную реакцию присутствующих. Между Рэнсом и золотоискателем Сонорой вспыхивает ссора. На сей раз сама Минни наводит порядок — она выстреливает в воздух из револьвера. Является почтальон из «Уэллз-Фарго» с письмом для Эшби, в котором сообщается о том, где будет Рамерес сегодня ночью. Минни и Рэнс остаются одни. Шериф вновь говорит ей, что намеревается оставить свою жену и жениться на ней, Минни («Minnie, dalla mia casa son partito» — «Минни, ушел я из дома»). Пока Рэнс — с итальянской страстью, но безуспешно — пытается добиться любви Минни, приходит незнакомец. Это Дик Джонсон (он же Рамерес). Он тут же возбуждает у Рэнса неприязнь. «Чем ты занимаешься, незнакомец?» — спрашивает он, смахивая при этом кружку Дика на пол. И только повторное вмешательство Минни спасает Дика. Он, главный герой-тенор, сразу захватывает воображение Минни.

Пока Минни и Дик танцуют в соседней комнате, раздается шум: это золотоискатели захватили одного из членов банды Рамереса, некоего Кастро. Его вводят, и он за сохранение ему жизни обещает отвести золотоискателей в одно никому не известное место, где есть золото. Так он направляет золотоискателей по ложному пути. В следующее мгновение возвращается Дик, и Кастро узнает в нем самого Рамереса. Кастро удается сказать своему шефу, что он не выдал никаких секретов: его парни просто ждут, чтобы шериф ушел, и тогда они совершат налет.

Когда все они уходят, Дик остается с Минни. Теперь выясняется, что старатели оставили Минни на хранение все свое золото. В дуэте, которым завершается это действие, Дик не только отказывается от своих преступных планов ради женщины, которую он полюбил, но и обещает защитить ее от любых посягательств. Не зная еще, кто на самом деле новый предмет ее страсти, Минни приглашает Дика прийти к ней домой.

ДЕЙСТВИЕ II

На верхнем этаже трактира, в комнате Минни, Оукли поет колыбельную песню своему малышу и обсуждает с Билли их предстоящую свадьбу, которая должна состояться по желанию их хозяйки Минни и которая наконец узаконит их взаимоотношения. Их домашнее обсуждение прерывается приходом Минни, которая велит приготовить ужин на двоих. Она хочет доставить удовольствие Дику Джонсону хорошим приемом. Входит Дик. Они говорят о жизни, и в конце концов они решают, что, поскольку за окном разыгралась гроза, Дик останется у Минни на ночь (но будет спать отдельно). Неожиданно раздаются голоса парней. Минни выходит к ним. Дик, укрывшись за шторой, слышит, как они говорят Минни, что им стало известно, что Дик Джонсон — это и есть сам Рамерес. Минни высмеивает их; ей удается их прогнать. Она возвращается в комнату и обрушивается на Дика с тяжелыми упреками. Он признается в том, что он действительно главарь банды, но таким он был вынужден стать после смерти своего отца, что не оставило ему выбора в жизни, так как он должен был поддержать свою любимую престарелую мать и младших братьев и сестер. Он говорит, что как только увидел Минни, сразу решил покончить с прошлым. Раздаются выстрелы — это стрелял Рэнс. Дик ранен.

Минни снова прячет Дика, теперь истекающего кровью, на чердаке, и, когда Рэнс входит, она твердо ему заявляет, что у нее никого нет. Рэнс рыщет по всем углам, но не может отыскать свою жертву. Он грубо обвиняет Минни в том, что она влюбилась в бандита. Пока они так выясняют отношения, капля крови падает с чердака. Рэнс в бешенстве заставляет раненого спуститься вниз. Но в этот момент Дик теряет сознание. Минни идет на последнюю отчаянную уловку. Зная, что Рэнс заядлый игрок, она предлагает ему сыграть с ней три кона в покер: если выиграет она, Дик будет свободен, если он — то тогда он может взять Дика и также ее («Siete pronto? Son pronto. Taglia, a te» — «Ты готов? Я готова. Твоя награда»). Они играют, и каждый выигрывает по одному разу. Последний кон для Минни, однако, складывается плохо, но ей удается незаметно подменить пять карт. В результате — ее выигрыш. Рэнс уходит, затаив жажду мести. Влюбленные остаются вместе («E mio!» — «Он мой!»).

ДЕЙСТВИЕ III

В каньонах Калифорнии группа золотоискателей, ненавидящих Дика Джонсона, охотится за ним. Уже дважды раздавались крики, что он пойман, но Дик оба раза ускользал от своих преследователей. В конце концов одному из золотоискателей, Соноре, удается схватить его. И вот его приводят. Для него приготовлена веревка, и его собираются повесить. У каждого есть, в чем его обвинить. Дику позволяется сказать последнее слово, которое оказывается самой известной арией в этой опере: «Ch'ella mi creda libero» («Пусть она думает, что я свободен»). В ней он просит не говорить Минни о том, что он погиб: пусть она верит, что в один прекрасный день он еще вернется к ней.

Рэнс не может сдержать своей злобы и дает Дику пощечину. На Дика набрасывают веревку. Но как раз в этот момент на коне появляется Минни (если примадонна в состоянии так появиться). Грозя пистолетом, она останавливает это судилище. Шериф пытается натравить на нее толпу старателей, но Минни останавливает их, напоминая им, что разве не делала она все, что могла для них сделать? И неужели они теперь не сделают для нее одно-единственное: не позволят человеку, которого она так любит, начать с ней новую жизнь? Всех охватывает волнение. Сонора от имени всех дарует жизнь и свободу Рамересу и его верной подруге. Обнявшись, Дик и Минни уходят.

Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)