Архитектура барокко служила утверждению идей католицизма и абсолютизма, но в ней нашли отражение прогрессивные тенденции архитектуры, которые выявились в планировке городов, площадей, зданий, рассчитанных на массы народа. Блестящим центром барочной архитектуры стал католический Рим. Истоки барокко были заложены в позднем творчестве Виньолы, Палладио и особенно Микеланджело. Архитекторы барокко не вводят новые типы зданий, но находят для старых типов построек — церквей, палаццо, вилл — новые конструктивные, композиционные и декоративные приемы, которые в корне меняют форму и содержание архитектурного образа. Они стремятся к динамичному пространственному решению, к трактовке объемов живописными массами, применяют сложные планы с преобладанием криволинейных очертаний. Они разрушают тектоническую связь между интерьером и фасадом здания, повышая эстетическое и декоративное воздействие последнего. Свободно используя античные ордерные формы, они усиливают пластичность и живописность общего решения.
Италия. Подобно мастерам Возрождения, основоположник стиля прелого барокко Лоренцо Бернини (1598—1680) был разносторонне одаренным человеком. Архитектор, скульптор, живописец, гениальный декоратор, он исполнял в основном заказы римских пап и возглавлял официальное направление итальянского искусства. Одно из самых характерных его сооружений — церковь Сант-Андреа аль Квиринале в Риме (1653—1658). Крупнейшая архитектурная работа Бернини — окончание многолетнего строительства собора св. Петра в
 |
| Церковь Сан Карло |
 |
| Фонтан Треви |
 |
| Испанская площадь |
|
| Церковь Сан-Аньезе, |
Франция. Во Франции тенденции стиля барокко были воплощены в грандиозном ансамбле Версаля (1668— 1689), расположенного в 17 км к юго-западу от Парижа. В его строительстве и украшении принимали участие многочисленные архитекторы, скульпторы, художники, мастера прикладного и садово-паркового искусства. Выстроенный еще в 1620-х гг. архитектором Лемерсье как небольшой охотничий замок Людовика XIII, Версаль неоднократно достраивался и изменялся. Идея Версаля как централизованного ансамбля, состоящего из правильно распланированного города, дворца и регулярного парка, соединенных дорогами со всей страной, по всей вероятности, принадлежала Луи Лево и Андре Ленотру. Строительство было завершено Жюлем Ардуэном-Мансаром (1646—1708) — он придал дворцу строгий импозантный характер.
Версаль — главная резиденция короля, он прославлял безграничную мощь французского абсолютизма. Но содержание его идейного и художественного замысла не исчерпывалось этим. Тщательно продуманный, рациональный в каждой части ансамбль заключал в себе идею образа государства и общества, основанных на законах разума и гармонии. Версаль—это ансамбль, не имеющий себе равного в мире, «некий исполинский храм под открытым небом», это «поэма влюбленного в природу человечества, властвующего над этой самой природой» (А. Бенуа). План Версаля отличается ясностью, симметрией и стройностью. Вытянутый вширь дворец господствует над окружающей местностью и организует ее. Со стороны города перед дворцом размещены центральный Почетный и Мраморный дворы. С площади от дворца расходятся три лучевых проспекта; средний ведет в Париж. По другую сторону дворца проспект переходит в главную королевскую аллею парка, которая закапчивается большим бассейном. Расположенный под прямым углом к этой основной оси всего ансамбля, фасад дворца образует мощную горизонталь.
 |
| Большой дворец |
В центральном корпусе дворца размещены отделанные с пышным великолепием залы для торжественных приемов и балов — выстроенная Мансаром Зеркальная галерея, фланкируемая залом Войны и залом Мира. Цепь парадных помещений, следующих по прямой оси, подчеркнутой осевым же расположением дверей, вела к спальне короля. Сквозное единое движение создавалось анфиладой. Это движение особенно выражено в Зеркальной галерее, поражающей своей протяженностью (длина 73 м). Оно усилено ритмическим членением стен, рядами оконных арочных проемов, пилонов, пилястр, зеркал, а также крупными панно плафонных росписей, исполненных Шарлем Лебреном и его мастерской. Эти росписи своими помпезными аллегорическими образами служили возвеличению деяний Людовика XIV.
Германия. Немецкое слово «zwinger» является производным от таких понятий, как «обуздывать», «брать в тиски». В фортификационном искусстве так называют свободное место внутри кольца укреплений, предназначенное для массовых сборов, парадов и празднеств. В германских городах XVI—XVII веков так называли пространство между внутренней и внешней крепостными стенами, а в Дрездене это слово закрепилось за одним из прекраснейших архитектурных творений позднего барокко. Дворцовый ансамбль Цвингер располагается в черте старого Дрездена — в районе, который первоначально относился к системе городских укреплений. Возведение его началось по приказу Августа Сильного, который с 1694 года был курфюрстом саксонским, а в 1697 году стал и королем польским.
 |
| Цвингер |
В 1709 году по случаю готовящегося приема короля Дании, Август Сильный распорядился разбить на территории сада парадный плац с деревянными постройками и трибунами. Впоследствии он решил заменить деревянные строения каменными и таким образом соорудить постоянный парадный плац. Одновременно ему хотелось каким-нибудь образом возвести здесь и оранжерею. Проведение строительных работ было поручено гениальному архитектору Маттеусу Даниэлю Пеппельману, который и создал этот истинный шедевр барочного искусства, где живой и игривый язык архитектуры гармонично сочетается со скульптурными элементами. В 1710 году для консультаций по сооружению княжеской оранжереи Пеппельман едет в Вену, а затем и в Рим. Здесь он изучает арены и площади античности и эпохи Возрождения, и впоследствии архитектор сам назвал Цвингер «римским творением» (по его подобию с Марсовым полем).
 |
| Карлскирхе |
Центральное пространство Цвингера, равное почти квадрату (106х107 метров) в архитектурном отношении развивается за счет двух боковых частей, образующих в плане как бы единую, вытянутую арену цирка. Общий периметр этих пространств обрамлен одноэтажными арочными галереями (собственно помещениями оранжереи) с плоской крышей — променадом. По верху галерей все павильоны Цвингера на втором этаже связывались между собой. Главными из них были овальные павильоны на серединах закруглений — трибуны королевской свиты — и павильон «Ворота под короной» (Кронентор). В Кроненторе размещалась ложа короля, и этот павильон был возведен в числе самых первых сооружений. «Ворота под короной» представляют собой своеобразное соединение надвратной башни и двухъярусной триумфальной арки. Проход под башней Кронентор вел через легкий мостик, перекинутый через обводной ров, к центральной аллее Остра. Купол «Ворот под короной» увенчивался королевской короной, которую поддерживают четыре позолоченных геральдических орла с польского герба.
Применение М.Д.Пеппельманом скульптуры, украшающей Цвингер и до настоящего времени, во многом своеобразно. Но в то же время национальное монументальное искусство Германии издавна тяготело к мелким формам пластики, и в этом смысле пластика Цвингера глубоко народна. «Ворота под короной» венчает кружевное ожерелье кажущихся мелкими скульптур, которые только больше подчеркивают крупную форму главы над королевской ложей. Многие скульптуры Цвингера выполнены в мастерских ваятеля Б.Пермозера. Он создал причудливый и фантастический мир фигур, украсивших фасады и ниши дворца, его фонтаны и каскады. И мир этот играет немалую роль в том ощущении художественного единства, который дарит Цвингер каждому своему посетителю. К числу наиболее ярких и выдающихся работ скульптора Б.Пермозера относится «Купальня нимф» — грот с каскадами, расположенный за «Французским павильоном» и украшенный многочисленными скульптурами.
Боковые стороны центрального пространства Цвингера образованы четырьмя другими павильонами с характерными названиями — «Французский», «Немецкий», «Математико-физический салон» и «Галерея фарфора». В сторону Эльбы центральный квадрат Цвингера оставался открытым. По замыслу М.Д.Пеппельмана в этом направлении намечалось пространство дворцового ансамбля продолжить легким прозрачным павильоном-башней, расположившейся бы по оси павильона «Ворота под короной». По бокам от него должны были бы стоять более массивные павильоны научного музея и картинной галереи. Однако при жизни М.Д.Пеппельмана комплекс ансамбля Цвингер так и не был завершен до конца, закончили только три стороны прямоугольного здания галерей. Четвертая сторона, обращенная к Эльбе, сначала была замкнута временной деревянной галереей, а затем глухой кирпичной стеной. Окончательный облик она обрела лишь в XIX веке стараниями архитектора Г.Земпера. В 1847 году ему поручили дать свое заключение по поводу установки конной статуи, для которой во всем Дрездене как-то не находилось подходящего места.
В ответ Г.Земпер представил новый план застройки города. По этому плану основная композиционная ось градостроительства проходила от Цвингера до Эльбы. Напротив придворной церкви должен был возникнуть новый театр, для соединения его с Цвингером с противоположной стороны предусматривалось возвести королевскую оранжерею и музей, чтобы создать замкнутый ансамбль. На берегу Эльбы, таким образом, создавалась роскошная пристань с монументальными флагштоками и обширными лестницами. Позже эту величественную площадь предполагалось украсить монументами. Однако осуществить свой план Г.Земперу не удалось. Сперва королевская оранжерея оказалась на второстепенном углу улицы, затем театр возвели не на запланированном месте, а музей стал использоваться для замыкания Цвингера с четвертой стороны.
Россия. Среди многочисленных грандиозных сооружений Санкт-Петербурга дворцы, безусловно, занимают первое место — как по красоте архитектуры, так и по богатству и пышности декоративных украшений. И самым величественным из них является Зимний дворец, колоссальное здание которого имеет вид чрезвычайно торжественный и по праву считается одним из архитектурных шедевров. Первый Зимний дворец строился почти одновременно с Летним дворцом Петра I в 1710—1711 годы. Его возвели в глубине участка, который простирался от невского берега до нынешней Миллионной улицы, позже рядом прорыли Зимнюю канавку. Дворец был небольшим двухэтажным зданием, выстроенным на «голландский манер», с двумя выступами по краям и центральным входом, к которому вело высокое крыльцо. Он был перекрыт высокой черепичной кровлей, а украшали его лишь небольшой нарядный портал, узкие пилястры по углам да прямоугольные наличники окон. Во дворце было всего несколько комнат, но впоследствии к нему пристроили набережные палаты.
Первый Зимний дворец оказался тесным уже через десять лет, и тогда по проекту немецкого архитектора Г. Маттернови построили второй Зимний дворец — на месте, где сейчас находится Эрмитажный театр. Как и первый, второй Зимний дворец не отличался раз мерами: он был трехэтажным, имел высокую покатую крышу, подчеркнутый центр и скромно украшенный пилястрами фасад. В одном из кабинетов старого дворца и скончался великий преобразователь России. Этот кабинет находился как раз под вторым окном нижнего этажа Старого Эрмитажа. А.Л. Майер в своей книге о старом дворце писал: «Действительно, при осмотре этого подвального помещения оказывается, что и теперь там видны стены какого-то другого дома, который был как бы накрыт зданием Эрмитажа. А один из старожилов рассказал нам, что в прежние времена в этом подвале находили часто обломки позолоченных карнизов». На месте, где скончался Петр I, по повелению императрицы Екатерины II впоследствии была положена в землю плита с надписью.
 |
| Петродворец |
Новый Зимний дворец строился с 1732 по 1737 год, и хотя он был возведен очень изящно, но во многих отношениях оказался не совсем удобным, из-за чего и был перестроен в царствование Елизаветы Петровны. «Особая комиссия», составленная для строительства нового дворца, решила сломать дом Ф.М. Апраксина — с одной стороны, дом С. Рагузинского — с другой, и на этом месте возвести дворец по вновь начертанному В. Растрелли плану. Ныне существующий Зимний дворец своими размерами и великолепием отделки затмил все прежние. Возводя здание, зодчий В. Растрелли сознавал, что сооружает не просто царскую резиденцию, потому сам подчеркивал, что дворец строится «для единой славы всероссийской». Своим гигантским объемом и большей, чем у соседних зданий высотой, он величественно возвышается над окружающим его пространством. Возведение его началось в 1754 году и закончилось только во время царствования Екатерины II. Зимний дворец был задуман и построен в виде замкнутого четырехугольника с обширным внутренним двором. Создавая этот дворец, В. Растрелли каждый фасад проектировал по-разному, исходя из конкретных условий. Например, северный фасад дворца, обращенный к Неве, тянется вдоль берега почти на 150 метров более или менее ровной стеной и не имеет сколько-нибудь заметных выступов. Со стороны реки он воспринимается как нескончаемая двухъярусная колоннада.
 |
| Петродворец |
Радиус воздействия архитектурного объема Зимнего дворца был очень значителен, особенно он был великолепен в XVIII веке. Одного из путешественников того времени, подъезжавшего к Петербургу со стороны Московского тракта, сильно поразила открывшаяся перед ним широкая панорама: «Не успел я, приблизившись к Петербургу, усмотреть золотые шпицы его высоких башен и колоколен как увидел издалека превозвышающий все кровли верхний этаж, установленный множеством статуй, нового дворца Зимнего, который тогда только отделывался». Из внутренних помещений дворца, созданных В. Растрелли, барочный вид сохранила только великолепная Иорданская лестница — поистине царская, и частично Придворный собор. Иорданская лестница вела к главной (Северной) анфиладе, состоявшей из пяти больших залов. Рядом с Парадной лестницей находился Иорданский подъезд, через который в праздник Крещения Господня члены императорской фамилии и высшее духовенство выходили к Неве для совершения обряда великого водосвятия. Кроме парадных залов, на втором этаже дворца размещались жилые покои членов императорской семьи; первый этаж занимали хозяйственные и служебные помещения, а на верхнем этаже располагались в основном квартиры придворных.
В 1762 году, после восшествия на престол Екатерины II, В. Растрелли вынужден был подать прошение об отставке, так как его творческая манера не отвечала вкусам новой российской императрицы. Отделка интерьеров Зимнего дворца была поручена архитекторам Ю.М. Фельтену, А. Ринальди и Ж.Б. Валлен-Деламоту, которые внесли ряд изменений в первоначальную планировку и оформление дворца. К концу XVIII века работы по отделке дворцовых интерьеров продолжили архитекторы И.Е. Старов и Д. Кваренги. В результате многочисленных переделок были уничтожены величественный Тронный зал и Театр, устроена новая Невская анфилада помещений, которая включала в себя Аванзал, а также Большой и Концертный залы. В 1837 году, во время царствования императора Николая I в Зимнем дворце случился большой пожар, почти полностью уничтоживший его великолепную отделку. Пожар, начавшийся в стене между Петровским и Фельдмаршальским залами, быстро сделал свое дело, и уже через три дня на месте пышной царской резиденции остались только обгоревшие кирпичные стены да часть сводчатых перекрытий над подвалами и первым этажом. В огне погибли интерьеры, созданные В. Растрелли, Д. Кваренги, О. Монферраном, К. Росси. К счастью, удалось спасти все произведения изобразительного искусства, мебель, утварь и другое ценное имущество. Восстановительными работами, которые продолжались два года, руководили архитекторы В. П. Стасов и А. П. Брюллов. Согласно повелению Николая I, большую часть дворца надлежало «восстановить в прежнем виде», и вскоре было не только восстановлено все испорченное пожаром, но и отделано с еще большей роскошью. Наружные фасады дворца, а также некоторые внутренние интерьеры (Иорданская лестница, Большая церковь, Концертный зал) были восстановлены быстро. Однако при восстановлении других помещений архитекторам иногда приходилось изменять характер декоративного украшения и его цветовую гамму, вносить в их отделку элементы, которые были свойственны уже стилю позднего классицизма.
 |
| Екатерининский дворец |
Совершенно особой красотой отличается Малахитовый зал Зимнего дворца. Убранство этого зала было создано после пожара 1837 года заново, а до него на этом месте располагалась гостиная Александры Федоровны — жены Николая I, отделанная по проекту О. Монферрана. А.П. Брюллов, проектируя Малахитовый зал, должен был использовать размеры прежней гостиной, а отделка зала малахитом была сделана по желанию Николая I, хотя малахит тогда в декоративной отделке парадных помещений применялся лишь изредка. Яркий, сочный по цвету зеленый камень по своим качествам требовал большей позолоты, чем яшма, которой была отделана гостиная Александры Федоровны. Необычайное разнообразие оттенков и прожилок малахита с давних пор привлекало к себе внимание мастеров и художников Урала, работавших по малахиту «в наборе» — по способу русской мозаики. Для отделки Малахитового зала Петергофская гранильная фабрика использовала около 1120 килограммов малахита. О пожаре в Зимнем дворце можно подробно прочитать в книге «100 великих катастроф». В Малахитовом зале можно бесконечно изумляться роскоши материала и богатству художественных замыслов мастеров-оформителей. Золото, как потоки волшебного каскада, разлилось повсюду-то охватывая ровным полотном целые части, то раздробляясь на мелкие струи или горя в чудных узорах. По белым стенам, поднимаясь с белых мраморных подножий, стройно высятся малахитовые колонны и пилястры с золотыми базами и капителями. А между ними на коротких стенах находятся малахитовые камины и по бокам золотые двери.
С особой тщательностью В.П. Стасов восстановил Петровский зал, посвященный памяти императора-преобразователя. Этот зал создавался архитектором О. Монферраном в 1833 году— за четыре года до пожара. Работа по его возведению шла одновременно с созданием смежного с ним Фельдмаршальского зала, поэтому все делалось в спешном порядке. В результате в качестве основных строительных материалов для конструктивных частей обоих залов вместо кирпича и камня было использовано дерево. Петровский зал весьма необычен по форме. Прямоугольный в своей главной части, он завершался полукруглой нишей с приподнятой площадкой, на которой возвышался трон. Ниша, как и сами стены зала, была обтянута красной тканью с золочеными русскими гербами. Из центра крестового свода спускалась изящная люстра, которую дополняли настенные бра и два больших канделябра, установленных на пьедесталах по сторонам ниши. В отделке Петровского зала принимал участие скульптор П. Катоцци, исполнивший мраморный барельеф под портретом Петра I, и живописец Б. Медичи, который расписал свод и нарисовал картины с сюжетами из жизни Петра Великого, расположив их под сводами. После пожара зодчий В.П. Стасов лишь немного изменил характер обработки стен Петровского зала, введя вместо одиночных пилястр парные. Современники, сравнивая облик Петровского зала после восстановления его в 1838 году с прежним видом, отмечали, что «он много выиграл в отношении легкости и величия». И действительно, В.П. Стасов много сделал для улучшения художественных достоинств интерьера Петровского зала. В частности, прежде имитированные под порфир колонны великолепного обрамления портрета Петра I были заменены колоннами из натуральной серой яшмы. Была заменена и прежняя обивка стен новой — из лионского бархата. Эту обивку исполнили во Франции на лионской фабрике Ле-Мира. Новые панно тоже были украшены гербами Российской империи — двуглавыми орлами, причем в центре каждого панно помещался герб большего размера. На четырех углах расположились медальоны с вензелем Петра I, и каждое панно окаймлено бордюром из лавровых листьев. Как гербы, так и бордюры с вензелями выполнены вручную — шитьем серебряными, а местами и позолоченными нитками.
Художник Б. Медичи не только восстановил прежнюю живопись, но, помимо орнамента в центре продольных стен зала и под сводами, были написаны картины, изображающие Петра I во время баталий под Полтавой и Лесной. Главную роль в композиции Петровского зала играет апсида, отделенная от прямоугольной части зала аркой, покоящейся на четырех колоннах и четырех пилястрах. В глубине апсиды находится портал, в центре которого на фоне красного бархата, вышитого лавровыми ветвями, помещена картина, изображающая Петра I с римской богиней войны и мудрости Минервой. Картина эта была написана в 1730 году в Лондоне венецианским художником Амикони по заказу русского посланника при английском дворе А. Кантемира, поэта и сатирика. На картине Минерва, на фоне моря и кораблей, ведет за руку Петра Великого, над головой которого поддерживают корону парящие гении. Длительное время Зимний дворец был резиденцией российских императоров, но после убийства террористами Александра II император Александр III перенес свою резиденцию в Гатчину. В Зимнем дворце стали проводиться лишь особо торжественные церемонии, только в 1894 году, когда на престол вступил Николай II, императорская фамилия вернулась в Зимний дворец. В связи с этим бывшие покои императора Николая I были заново отделаны — уже в стиле модерн.
В «Военной галерее 1812 года» Зимнего дворца, созданной К. Росси, запечатлен подвиг русского народа в разгроме Наполеона. В мире существуют две портретные галереи, посвященные разгрому Наполеону: вторая в Виндзорском замке, где в «Зале памяти битвы при Ватерлоо» выставлены портреты, написанные Т. Лоуренсом. Выставленные в «Военной галерее 1812 года» Зимнего дворца портреты не только украшают стены, но и являются органическими составными частями интерьера, как цельного архитектурно-художественного произведения. Художник Д. Доу приступил к работе над портретами в 1819 году, а к 1826 году большая часть портретов была уже готова, и К. Росси приступил к созданию портретной галереи. Ряд помещений «Военной галереи», располагавшихся между Мраморной галереей и Белым залом, он объединил в один узкий и длинный зал, искусно оформил его и расположил в нем более 300 портретов участников Отечественной войны 1812 года.
К. Росси искусно сгруппировал портреты на стенах, выделив особые места для больших портретов М.И. Кутузова, М.Б. Барклая-де-Толли и некоторых других военачальников. Узкое помещение зодчий расчленил на три части декоративными портиками, чем избежал ощущения монотонности от чрезвычайно вытянутого зала. «Военная галерея» была полностью уничтожена пожаром 1837 года, удалось спасти только портреты и канделябры. Воссоздать ее в прежнем виде было невозможно, в частности, еще и из-за некоторого изменения в планировке самого Зимнего дворца. Поэтому в силу вынужденных переделок «Военная галерея 1812 года», созданная В.П. Стасовым, явилась по существу новым архитектурным произведением. В сравнении с прежним интерьер В.П. Стасова в «Военной галерее» более параден. Если К. Росси главное место отводил портретам полководцев, то теперь несравненно большее значение приобрели элементы декоративного убранства: густая роспись свода, барельефы в отделке дверных проемов, фризовые вставки под портретами героев и т.д. Кроме того, между колоннами были поставлены канделябры из серо-фиолетовой яшмы, и все эти элементы В.П. Стасов свел к единой гармонии, придав «Военной галерее 1812 года» подчеркнуто торжественный облик. На месте нынешнего Георгиевского зала до пожара находилась «Мраморная галерея», построенная Д. Кваренги в 1791—1796 годы и соединявшая Зимний дворец с Малым Эрмитажем и галереей «Висячего сада». После пожара при переустройстве была изменена и планировка этого зала, например, были убраны печи, а вместо них устроено воздушное амосовское отопление. Над этим залом поверх медных листов с особой тщательностью были уложены слои пропитанного специальным составом войлока и водонепроницаемой ткани — для утепления и предохранения зала от протечек.
Все эти меры предосторожности были вызваны, помимо особого назначения Георгиевского зала, еще и громадными его размерами. Ведь площадь зала составляет 800 квадратных метров, а его объем равняется 10 000 кубических метров. Архитекторы В.П. Стасов и Н.Е. Ефимов отделывали его уже как тронный зал Российской империи, чем и объясняется необыкновенная и в то же время строгая роскошь его убранства. Георгиевский зал весь облицован массивными плитками из итальянского мрамора, его колонны и пилястры увенчаны бронзовыми литыми и чеканными капителями коринфского ордера, позолоченными через огонь. Медный потолок Георгиевского зала богато украшен как бы лепкой, в действительности же она представляет собой накладное бронзовое литье, тщательно прочеканенное и позолоченное. Богатым узорам потолка соответствует и прекрасный паркетный пол, выложенный из 16 пород дерева фигурной мозаикой и покрытый рисунком.
Над тронным местом, выше балкона, в стену был вделан огромный барельеф, изображающий Георгия Победоносца в образе всадника-воина в шлеме, поражающего копьем дракона. Стена за троном затянута бархатным малиновым полем, на котором золотом был вышит громадных двуглавый императорский орел, а вокруг него — гербы царств и владений, наименования которых входили в императорский герб. Георгиевский зал — «Большой тронный зал» Зимнего дворца — являлся местом проведения всех торжественных церемоний, демонстрировавших мощь и величие Российской империи.
Петергоф. Из всех загородных парков и дворцов Санкт-Петербурга с именем Петра больше всего связан Петергоф. На своем пути к острову Котлин, где была заложена крепость Кроншлот (будущий Кронштадт) русский царь часто останавливался у низкого берега Финского залива, откуда смотрел на остров Котлин и на дельту Невы с панорамой строящегося города. Почти на всем побережье Финского залива располагались шведские мызы, которые позднее были розданы сподвижникам Петра I. На одной из таких мыз, примерно на половине пути из Петербурга в Кронштадт, царь останавливался для ночлега, отдыха или в ожидании хорошей погоды. Возле этого «попутного дворца» построили хозяйственные здания и несколько изб для прислуги. Место это назвали Питерхов, что по-голландски означает Петров двор. Дальнейшая судьба Петергофской мызы связана с ростом новой российской столицы. В 1710 году на берегу Невы заложили Летний дворец для Петра I. При выборе места для строительства своей Летней резиденции у царя не возникало никаких сомнений: она должна была быть, как и новая столица, приморской. Однако в Петергофе все задумывалось более скромным: небольшие дворцы, грот с каскадом и каналом, садовые павильоны.
 |
| Зимний дворец |
Дворец Монплезир («Мое удовольствие», «Моя услада») строился восемь лет. Сначала был возведен одноэтажный квадратный дворец с центральным залом и шестью боковыми помещениями. Затем к нему пристроили вытянутые галереи, замыкавшиеся павильонами. Монплезир был окружен прибрежной террасой, с которой взору открывались морской простор и синеющие очертания Кронштадта и Петербурга. Отсюда можно было любоваться маневрами русского флота, столь любезного сердцу Петра. После окончания отделки Монплезира царь устроил в нем свои жилые комнаты. В центральном (парадном) зале дворца и в светлых галереях Петр I разместил привезенные из-за границы художественные полотна голландских и фламандских живописцев. После смерти Петра I его Летняя резиденция стала «коронной» собственностью русских царей, но принадлежала только тому из Романовых, кто вступал на престол. В царствование Анны Иоанновны, а затем Елизаветы Петровны русские вельможи начали строительство собственных больших дворцов с невиданно роскошными фасадами и такой же внутренней отделкой. Скромные дворцы Петра I ни своими размерами, ни характером архитектуры уже не удовлетворяли требованиям и вкусам нового времени, и потому при Елизавете Петровне Петергоф был «распространен палатным зданием, украшен в немалую славу и удивление». Более десяти лет посвятил Петергофу выдающийся зодчий того времени Варфоломей Растрелли. В 1746—1754-е годы над петровскими Верхними палатами он надстроил третий этаж и удлинил здание, замкнув его двумя флигелями с позолоченными куполами. Благодаря этому скромные двухэтажные палаты превратились в Большой петергофский дворец, длина которого по северному фасаду равнялась 275 метрам. Большой дворец слит в единое художественное целое со склонами зеленого кряжа, откуда спускаются лестницы, украшенные (как и сам дворец) золочеными статуями и вазами, а по ступеням лестниц скользят струи воды.
По отделке самым роскошным в Большом дворце был Танцевальный зал. Его восточную и южную стены занимали расположенные в два яруса ложные окна с зеркалами вместо стекол, обрамленные резными рамами и золоченым орнаментом. Все простенки тоже были заполнены резными рамами. Вокруг зеркал, на панелях стен, по сторонам окон и дверных проемов и на падуге вился золоченый орнамент. Падуги потолка украшали лепные кронштейны и живописные медальоны, а среднее поле потолка занимал огромный плафон с иллюзорно изображенным небом. Пол Танцевального зала покрывал великолепный наборный паркет, узоры которого были составлены из различных по форме кусочков орехового и черного (эбенового) дерева. В Танцевальный зал вела Парадная лестница, верхняя часть стен которой украшалась изображениями государственного российского герба, живописными цветочными венками и аллегорическими фигурами. Нижняя часть стен декорировалась золоченой деревянной резьбой: гирляндами, пальмовыми ветвями, фигурами амуров, картушами и вензелями Елизаветы Петровны. Особой пышностью отличалось оформление верхней площадки Парадной лестницы, на которой стояли четыре золоченые скульптуры, олицетворяющие времена года. Двери, ведущие в Танцевальный зал, были выполнены наподобие триумфальной арки с парными колоннами и фронтоном, над которым по сторонам от царского герба располагались аллегорические статуи — «Верность» и «Справедливость».
В. Растрелли внес изменения и в комплекс построек, расположенных вокруг дворца Монплезир. По его проектам возведены каменный Елизаветинский корпус (впоследствии названный Екатерининским), строится новая «императорская мыльня» и рядом с ней деревянный флигель для царской свиты, помещение кухни переделывается в парадный Ассамблейный зал. Он был украшен шпалерами с аллегорическим изображением стран света — Африки, Америки и Азии. Позднее Ассамблейный зал стал называться Арабским. В Петергофе В. Растрелли построил и Оперный дом — одно из первых театральных зданий в России. Здесь в придворном театре неоднократно выступал первый русский актер Ф. Волков, в нем ставились трагедии и комедии А. П. Сумарокова. Но в 1829 году из-за ветхости здание Оперного дома было разрушено.
В Нижнем парке Петергофа в ознаменование различных событий и знаменательных дат проводились праздничные иллюминации, например, здесь ежегодно отмечался день Полтавской битвы, и иллюминации принесли Петергофу не меньшую славу, чем его знаменитые фонтаны. Наибольшей пышности и великолепия праздничные фейерверки достигли в царствование Елизаветы Петровны и Екатерины II, когда с наступлением темноты фасады всех дворцовых зданий, аллеи парков и стоявшие в гавани корабли освещались гирляндами разноцветных огней. Слава о петергофских праздниках распространялась далеко за пределами России. Английский путешественник Кар так, например, рассказывал о них: «Описывать Петергоф может только одно перо, обмакнутое в море радуг и огней».
В годы правления Екатерины II в Петергофе вновь начались большие строительные работы, особенно значительные из них проводились в Большом петергофском дворце. По проектам архитектора Ю.М. Фельтена вместо раззолоченных парадных помещений возводились парадные залы с более строгой архитектурной отделкой, которая соответствовала требованиям классицизма. В эти годы оформляется Чесменский зал, идею оформления которого подсказали победы русской эскадры над турецким флотом в 1768—1774-е годы. Еще в 1771 году русское правительство заказало немецкому художнику Ф. Гаккерту 12 картин, посвященных главным образом морскому бою 12 июня 1770 года. Еще четыре полотна с изображением эпизодов Чесменского сражения заказали английскому художнику Д. Райту. Для Чесменского зала, куда и были помещены картины Ф. Гаккерта, прославляющие честь российского флота, по рисункам Ю.М. Фельтена исполнили гипсовые барельефы и медальоны с изображением турецких военных доспехов и эмблем.
В царствование Екатерины II значительно расширилась и площадь петергофских парков. Например, в 1770-е годы на территории бывшего Кабаньего зверинца по проекту архитектора Д. Кваренги и при участии садоводов Д. Медерса и Гаврилова был разбит большой Английский парк в пейзажном стиле. Его территорию составляет 161 гектар, и значительную часть ее занимает большой извилистый водоем, питающий фонтаны центральной и западной частей Нижнего парка. Английский парк, по замыслу русской императрицы, должен был стать главным в ее резиденции, поэтому в нем в 1781 году было начато строительство нового Большого дворца. Однако интерес к нему у Екатерины II вскоре пропал, и, будучи уже выстроенным, он никогда не стал жилым императорским дворцом. В конце 1790-х годов Павел I превратил его в казарму, а позже дворец отвели для особ дипломатического корпуса, приезжавших в Петергоф. В годы Великой Отечественной войны немцы до основания разрушили новый Большой дворец. Особый интерес в Английском парке представлял дворец-сюрп¬риз «Березовый домик» — небольшое одноэтажное здание, своим внешним видом напоминавшее деревенскую избу, наружные стены которой были покрыты березовой корой. Этому дворцу снаружи нарочито придали вид крайней ветхости и запущенности, в частности, его небольшие окна завешивались рогожами, а дверь еле держалась на петлях. У посетителей, глядевших на «Березовый домик», создавалось даже впечатление, что соломенная крыша его вот-вот рухнет. Однако внутренняя отделка «Березового домика» резко контрастировала с его убогим внешним видом. В нем было 7 комнат и овальный зал с великолепной акварельной росписью. Главным украшением комнат являлись зеркала, которые были вделаны в стены и обрамлены трельяжными сетками из искусственных цветов повилики и зеленых листков. Такая же живописная сетка окружала зеркальные плафоны. Искусно установленная на стенах и потолках система зеркал создавала впечатление необъятного пространства, увлекая взор как бы за пределы стен. Г.Г. Георги так писал о «Березовом домике»: «Стены и самые даже потолки снабжены столь искусно расположенными зеркалами, что все здесь находящееся не токмо многократно отражается и непонятно умножается, но многие предметы также представляются в столь великолепном отдалении, которое бы за 30 сажень и более почесть надлежало. Кажется, что находишься в весьма пространном, многообразно расположенном дворе. Изумление, в которое приводимы бывают, столь велико, что иные зрители в обморок падают и на открытый воздух выходить должны».
Новый расцвет Петергофа относится ко времени царствования Николая I. Напуганный восстанием декабристов, русский император, чтобы обезопасить свое пребывание в Петергофе, запретил се литься здесь кому бы то ни было без его разрешения. От всех чиновников дворцового ведомства брали письменное заверение, «что они ни к каким тайным обществам принадлежать не будут». Николай I решил превратить Петергоф в город великосветской знати, дворцовых чиновников и военных. Он действительно хотел видеть в нем новый Версаль, где с наибольшим успехом можно было бы создать трону блистательный и величественный фон. Наряду с отремонтированным Большим дворцом и старым парком, в Петергофе возникает «Александрия», отразившая вкусы уже совсем другого времени. По чертежам архитектора А. Менеласа в «Александрии» возвели дворец «Коттедж», фермерский павильон, караульный домик у въезда в «Александрию» со стороны Петербургского шоссе и другие строения.
Во время Великой Отечественной войны, когда в Петергофе хозяйничали фашисты, были сожжены почти все деревянные здания, а каменные сильно разрушены и повреждены. Жестокому разрушению подверглись Монплезир, дворцы Марли, Эрмитаж, фонтаны Большого каскада и многое другое. Фашисты похитили монументальные статуи Самсона, Волхова, Невы, Тритона и десятки тысяч бесценных музейных экспонатов. В прекрасных парках вырубались деревья, в печках-времянках оккупанты жгли дубовую обшивку стен, резьбу, паркет и даже великолепные лаковые панно. В белоснежный лепной декор каминов они вставили печные трубы, отчего роспись плафонов закоптилась. Кроме того, она была сильно прострелена, а во многих местах осыпалась еще и от протечек. К зиме 1944 года петергофского дворцово-паркового ансамбля как памятника искусства не существовало. Глядя на страшную картину разрушений, казалась неправдоподобной даже сама мысль о возможности возродить этот прекрасный дворец, но советские реставраторы выполнили эту задачу.
 |
| Лоренцо
Бернини Истина, |
 |
| Лоренцо Бернини Портрет Констанцы Буонарелли, |
 |
| Лоренцо
Бернини Нептун и Тритон |
 |
| Лоренцо
Бернини Добродетель с двумя детьми |
В. Растрелли сохранил общие композиционные принципы дворцового ансамбля, но при этом отдельные корпуса слил в единый массив, надстроил стены и по-иному решил декоративную отделку фасада. Созданный им Большой дворец буквально ослеплял современников своей пышностью и блеском декоративного украшения. К возведению царскосельского ансамбля были привлечены лучшие художественные силы России, а некоторые изделия по заказам двора выполнялись за пределами Царского Села. Так, например, расписные изразцы для печей изготовлялись на казенных кирпичных заводах Санкт-Петербурга; листовое золото в течение нескольких лет поставлялось из Москвы; кованые решетки балконов и дворцовые ограды по рисункам В. Растрелли исполняли Тульский и Сестрорецкий оружейные заводы; мраморные ступени лестниц и плиты для полов и садовых площадок — камнерезные мастерские Урала.
 |
| Лоренцо
Бернини Вакханалия |
 |
| Лоренцо
Бернини Аполлон и Дафна |
 |
| Лоренцо
Бернини Экстаз св. Терезы |
 |
| Лоренцо
Бернини Давид, |
Парадные апартаменты императрицы открывались Арабесковым залом. Стены его были украшены овальными зеркалами в золоченых резных рамах и рельефами в характере греко-римского искусства. Потолок, стены и двери Арабескового зала расписаны арабеска ми — излюбленным Ч. Камероном мотивом орнамента, который он часто использовал во многих интерьерах с различными вариантами рисунка и материала. За Арабесковым залом следовал Лионский, отличавшийся особо богатой отделкой. Свое название этот зал получил от золотистых шелковых обоев, вытканных на Лионской мануфактуре во Франции. Нижние части стен Лионского зала Ч. Камерон облицевал лазуритом нежно-синего цвета. Мягкий по тону и не совсем однородный по окраске, лазурит этот прекрасно гармонировал с шелковой обивкой стен. Наличники дверей и окон тоже были сделаны из лазурита, украшающие камины фигуры — из каррарского мрамора, двери — из лучшего дуба, паркет набран из 12 самых ценных пород «заморских деревьев» — физитового, розового, амаранта, эбенового дерева и желтого сандала. Уже после окончания отделки Лионского зала Ч. Камерон распорядился врезать в паркет украшения, сделанные из перламутра. Вслед за этим были инкрустированы «жемчужными раковинами» и перламутром полотнища дверей, фанерованные «разноцветными заморскими и другими деревьями», с тем, чтобы «двери видом были согласны полу». Инкрустация паркета и дверей перламутром у современников Ч. Камерона вызывала ассоциации с оформлением «Золотого дома» Нерона, отделанного внутри (по свидетельству Светония) золотом, самоцветами и перламутром. В Царском Селе Ч. Камерон оформил еще Овальный зал, Яшмовый и Агатовый кабинеты, а также возвел знаменитую галерею-колоннаду, построенную на месте Камер-юнкерских покоев, которые в свою очередь заменили зал для игры в мяч.
Комментариев нет:
Отправить комментарий