Опера Джоаккино Россини «Итальянка в Алжире»

Музыкальная комедия в двух действиях; либретто А. Анелли.
Первая постановка: Венеция, театр «Сан-Бенедетто», 22 мая 1813 года.

Действующие лица:

Мустафа-бей (бас), Эльвира (сопрано), Зульма (меццо-сопрано), Хали (бас), Линдор (тенор), Изабелла (контральто), Таддео (баритон); наложницы и евнух в серале, итальянские и другие рабы, моряки, алжирские корсары.

Действие первое

Зал во дворце бея в Алжире. Его жена Эльвира жалуется рабыне Зульме, что Мустафа ее больше не любит (с хором «Ah! comprendo me infelice»; «Ах, поняла я, что несчастна»). Вошедший бей действительно настроен агрессивно («Delle donne l'arroganza»; «Дерзость женщин»). Эльвира угнетена (квартет «Piu volubil d'una foglia»; «Легче листка»). Мустафа задумывает выдать ее замуж за итальянского раба, находящегося у него на службе, Линдора, но тот все еще любит покинутую в Италии Изабеллу («Languir per una bella»; «Томиться по милой») и потому колеблется, услышав предложение Мустафы (дуэт «Se inclinassi a prender moglie»; «Если бы я согласился жениться»).

Изабелла попадает в плен к алжирским пиратам во время путешествия, предпринятого в поисках Линдора («Cruda sorte! Amor tiranno»; «Жестокая судьба! Амур — тиран!»). Будучи приведена к Мустафе, она замечает, что тот быстро загорается любовью к ней («Gia d'insolito ardore nel petto»; «Уже необычный пламень в груди»)» и решает принять участие в игре (дуэт «Oh, che muso, che figura»; «О, что за рожа, что за фигура»). Появляется Линдор, и Изабелла требует его к себе в рабы, что Мустафа послушно выполняет (септет «Va sossopra il mio cervello»; «Все в голове у меня вверх дном»).

Действие второе

Во дворце все обсуждают любовную страсть Мустафы (хор «Uno stupido, uno stolto diventato e Mustafa»; «Стал туп и неразумен Мустафа»). Линдор воспевает Изабеллу («Ah, come il cor di giubilo»; «Ах, как сердце от радости»). Сопровождавший ее Таддео в замешательстве, так как Мустафа требует его помощи для завоевания сердца девушки («Но un gran peso sulla testa»; «Свалилась на меня задача»). Но Изабелла полна решимости отстоять свою любовь к Линдору («Per lui che adoro»; «Тот, кого боготворю»). Капитан алжирских пиратов Хали восхваляет «женщин Италии». Линдор и Таддео объявляют бею, что Изабелла назначила его своим «паппатачи» — звание, присваиваемое в Италии большим любителям есть, пить, спать и молчать (терцет «Pappataci! Che mai sento!»; «Паппатачи! Что я слышу!»). Сама же она призывает итальянских рабов готовиться к побегу («Pensa alia patria»; «Вспомни о родине»). Мустафа, верный своему званию, ничего не замечает (квартет «Non sei tu che il grado eletto»; «Ныне ты тот, кем избран»). В результате влюбленные вместе с итальянскими рабами совершают побег. Мустафа примиряется с Эльвирой.

В венецианской премьере участвовали два крупнейших исполнителя эпохи Россини — контральто Мариетта Марколини в роли Изабеллы и бас Филиппо Галли в роли Мустафы. Успех был, судя по всему, огромным, и вскоре «Итальянка в Алжире» вошла в репертуар всех театров. Позабытая в конце XIX и в первой половине XX века, опера вновь получила одобрение в эпоху после второй мировой войны и до сих пор служит средством раскрытия вокальных возможностей знаменитых контральто и меццо-сопрано от Терезы Берганцы до Мэрилин Хорн, всегда с радостью выступающих в роли Изабеллы, этой итальянки до мозга костей, знающей великое и тонкое женское искусство делать мужчин совершенными глупцами, особенно если они турки и вдобавок калифы, жаждущие увеличить свой гарем.

Итак, двадцатидвухлетний музыкант в разгар эпохи «Бури и натиска» продолжает беззаботно смеяться. Бетховен уже написал восемь симфоний, подняв героические бури, а Россини, моложе его лет на двадцать, продолжает жить в атмосфере совершенного веселья; правда, у него это не просто легкомысленное поведение, но лихорадочный пыл, подчиняющийся, впрочем, разуму. Увертюра — одно из первых крупных инструментальных произведений совсем молодого автора, в котором он демонстрирует свою способность смеяться без помощи текста — а тот все же остается необходимым для понимания духа комической оперы. 1813 год — дата рождения Верди, и Россини, можно сказать, идет прямо, не сворачивая, по пути, ведущему от романтизма к реализму, по пути, которым пойдет Верди.

Когда мы говорим о реализме, то должны объясниться. Критики часто пишут о сюрреальном комизме Россини, то есть о том, что его фантазия, подобно вихрю, сметает привычный порядок вещей, так что все начинает кружиться в некоем безумном полете. Этот бурный, безудержный, близкий к головокружению восторг можно, конечно, назвать абсурдным, но в нем нет ни моральных экивоков, ни скрытых разочарований. За исключением нескольких нежных элегических сцен, перед нами комизм в чистом виде, воплощенный в музыке и вызванный — вот где реализм композитора — желанием нарисовать очень смешные карикатуры, но без мучительного гротеска — здесь он чужд сюрреальному. Россини — не одинокий интеллектуал, но очень умный выходец из средних слоев, который после долгих лет притворных реверансов, едких смешков и затаенной злости, наконец бросил в лицо обществу все, что накопилось в его душе. Слушая финал первого акта, множество его голосов, целый вихрь звуков, пронзительные фанфары, сверхвысокие до партии контральто, мы замечаем, что вся эта жизнерадостность имеет глубокие корни, уходит ими в веселые тосканские и болонские представления эпохи между Ars Nova и мадригалами в духе Банкьери с его звукоподражаниями, «контрапунктом животных» и многоголосными, в том числе гомофонными перебранками.

Нечего говорить, что у Россини отдельные персонажи более эффектны, так как перед нами театр высокого качества. Голос плачущей Эльвиры (которую Зульма словно передразнивает) взлетает ввысь посреди грубой философии евнухов. Ее муж Мустафа, спесивый, самодовольный упрямец, восхваляемый хором, украшает свое пение вокальными завитками и извивами; потеряв же контроль над собой, становится подобен грубому животному, словно человек «низкого происхождения», а в результате наслаждается собственной непроходимой тупостью. Линдор с его затаенной любовью хорошо представлен воздушной выходной арией, которой предшествуют разветвленные звучания скрипок и ностальгический голос валторны,— это элегический эпизод еще в духе XVIII века. Наконец — Изабелла, не отступающая перед турком — укротителем женщин — и призывающая своих земляков показать, каковы итальянцы. Эта неожиданная страница — настоящий митинг кануна Рисорджименто — дополняет портрет Изабеллы, подлинной героини Россини, властвующей собой, богатой на выдумку, цельной, более смелой, чем мужчина,— жертва собственных пороков. Это олицетворение практического реализма, образ, в котором, как в зеркале, отражаются странности мужчин. Разумеется, женщины любят, это их единственное слабое место. После патриотического наполеоновского гимна она, лиричная и мечтательная, хотя и с ружьем в руках, бросается в объятия Линдора. В улыбчивом марше воспевается власть женщин, а далекий звук валторны словно слегка издевается над мужским воинством, смирным и послушным, следующим за обезумевшим голосом Изабеллы. По-моцартовски хорошо сказал мудрец Хали: «Женщины Италии свободны и ловки...»

Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)