Балет на музыку Клода Дебюсси в одном акте по эклоге С. Малларме.
Действующие лица
- Фавн
- Старшая нимфа
- Нимфы
Действие происходит в античной Греции в мифическое время.
История создания
В 1886 году Дебюсси прочитал эклогу поэта-символиста С. Малларме
(1842—1898) «Послеполуденный отдых фавна», написанную в течение
1865—1866 годов (опубликованную в 1876 году) для знаменитого
драматического актера Коклена-старшего. Декламация должна была
сопровождаться танцами. В 1892 году Дебюсси решил написать симфоническое
произведение по этой эклоге. Первоначальный план включал в себя три
номера: прелюдию, интерлюдию и финал, однако, закончив два года спустя
(1894) прелюдию, композитор решил, что она полностью исчерпывает
замысел. В том же году состоялась премьера, которая принесла Дебюсси
первый настоящий успех.
Спустя несколько лет на это сочинение Дебюсси обратил внимание
организатор Русских сезонов в Париже С. Дягилев, который стремился
пополнить репертуар своей труппы. В нем уже были такие произведения, как
«Павильон Армиды» Черепнина, «Клеопатра» («Египетские ночи») Аренского,
«Жар-птица» и «Петрушка» Стравинского. С организацией на основе Русских
сезонов Русской балетной труппы Дягилева в 1911 году вопрос нового
оригинального репертуара встал еще острее. Было решено поставить
«Послеполуденный отдых фавна». Хореографическое воплощение взял на себя
выдающийся танцовщик Вацлав Нижинский (1889, по другим данным 1890—1950), дебютировавший этим спектаклем как балетмейстер.
Решение его было оригинальным. В танцах господствовал строгий отбор
движений: пластика воспроизводила античные барельефы и живопись на
вазах. Отдельные позы выдерживались подолгу. Нижинский ограничил место
действия просцениумом, подчиняя все движения как Фавна, так и нимф
угловатому рисунку. «Еще не приходилось видеть такое поглощение
единичной личности в общей совокупности хореографического рисунка, —
писал С. Волконский. — Целая вереница человеческих фигур, близко
прижатых друг к другу, движется, как одно многоликое существо». Другой
исследователь вспоминает о герое балета: «В нем было мало живости,
похотливости и веселья, обычно приписываемой легендой подобным
созданиям. Нечто кошачье проглядывало в его лени, в эластичности его
медленных, осторожных, точных движений. Черты его лица, застывшие,
невыразительные, не менялись в течение всего балета. Это внушало мысль о
звере, существе, движимом скорее инстинктом, чем разумом. Пожалуй,
самой необычной характеристикой для портрета Нижинского (он исполнял
роль Фавна. — Л. М.) было отсутствие эмоции, подчинение какого
бы то ни было чувства крайностям чистой формы». Преобладала «низовая»
пластика, изредка словно взрываемая дикими прыжками. Пантомима, обычная в
балетах, отсутствовала: все поглощал танец, своеобразный, почти
лишенный грации, подчиненный образности. Последний жест Фавна, падающего
на забытое нимфой покрывало и замирающего в истоме, шокировал публику.
На премьере, состоявшейся 29 апреля 1912 года в парижском театре
Шатле, «половина присутствовавших свистела, половина бурно
рукоплескала», — свидетельствует критик. Среди возмущавшихся балетом
были видные критики, в том числе и издатель газеты «Фигаро». Разнесся
слух, что парижская полиция запретит показ балета как непристойного. В
защиту поистине гениального исполнения Нижинского выступил, в частности,
Роден. «Никогда поведение Нижинского не было столь значительным, как в
его последней роли. Никаких прыжков — только позировка и жесты
полубессознательной бестиальности. Он ложится, опирается на локоть,
ходит на полусогнутых ногах, выпрямляется, движется вперед, затем
отступает, движения его, то медленные, то отрывистые, угловатые
<...> Полная гармония мимики и пластики тела, точно выражающего
то, что подсказывает ум <...> Его можно принять за статую, когда
при поднятии занавеса он лежит во весь рост на скале, подняв одно колено
и держа у губ флейту. И ничто не может так потрясти, как последний его
жест в финале, когда он падает на забытое покрывало, целует и страстно
прижимается к нему», — писал скульптор. Поскольку спектакль получил
«успех скандала», на следующие представления публика валила валом. В
истории балета «Послеполуденный отдых фавна» остался как первый дерзкий
опыт своеобразного хореографа и положил начало безграничным
экспериментам в XX веке.
Сюжет
«Жгучий осенний полдень, наполненный раздражающими испарениями
вянущих листьев. Над обрывами свесились рдеющие платаны, над водами
склонились бледные ивы. Молодой голый фавн, бледно-желтый, покрытый
черными пятнами, какими бывают козлы, пасущиеся на лугах Греции, греется
на солнце перед своей пещерой и играет на короткой флейте. Слева,
легкой поступью, не по-балетному, а вполне касаясь ступнями земли,
выходят нимфы и застывают в созерцании зелени и вод. Являются еще три
нимфы и, наконец, выходит Она — старшая нимфа. Она собирается купаться.
Расстегивает на себе покрывало за покрывалом. Нимфы движутся вокруг нее,
заслоняя наготу своими щитообразно поднятыми руками. Фавн заметил ее.
Страстный, робкий, он устремляется к цели. Движения угловаты. В позе —
мольба. Сестры-нимфы в «паническом страхе» разбегаются. Остается Она
наедине с Фавном. Сцена страсти и абсолютного целомудрия. Фавн не молит
ласк, а является барельефом мольбы. Нимфа не борется, а застывает в
иероглифе борьбы. На мгновение, правда, страсти побеждают, и юноша
слегка касается рукою Женщины. Но являются ревнивые и насмешливые
сестры, и молодая чета медленно расходится. Нимфа, подобрав одно из
своих покрывал, нехотя спасается. Но юноша видит забытое другое
покрывало. Он набожно поднимает его, как живое существо, на руки и
медленно удаляется, преследуемый робкой насмешкой нимф. Так, на
уединенной площадке, он расстилает дорогую, бездушную пелену и ложится
на нее, погружается в сон или сладострастное видение...» (Н. Мински).
Музыка
Музыка балета красочна, наполнена игрой полутонов, проникнута
ощущением античности. Этому способствуют светлые пасторальные наигрыши
флейты, переливы арфы, а также включение в оркестр античных тарелочек с
их высоким, нежным и чистым звуком, напоминающим звон хрустальных
бокалов. Чувственные мелодии разворачиваются в свободной
импровизационной манере. В центре сцены возникают более широкие и
насыщенные звучания, но к концу все истаивает, словно видение,
растворяющееся в дрожащем мареве.
Л. Михеева
Комментариев нет:
Отправить комментарий