Василий Кандинский (1866—1944) сделал переворот в изобразительном искусстве. И сначала он сделал его буквально: вернувшись поздно из мастерской, он обнаружил в полумраке своего дома неизвестную чудесную картину.
Когда он приблизился к ней, оказалось, что это его собственная работа, случайно (случайно?) повешенная вверх ногами. Было совершенно непонятно, что за предмет изображен на картине, и это поразило художника. На следующий день он захотел испытать те же ощущения, но особого восторга не почувствовал. Да и предмет на полотне теперь можно было узнать даже вверх тормашками. Художник решил: долой предмет и саму «предметность»!
Вряд ли, правда, мастер был трезв в тот судьбоносный вечер (это объясняет и почему утром он был несколько разочарован), но, так или иначе, открытие было сделано. Хотя вообще-то Василия Васильевича отличает, я бы сказал, рафинированная трезвость. Достаточно посмотреть его карандашные эскизы, поражающие филигранностью. Поэтому забавно сейчас читать, как некоторые современные исследователи его творчества упирают на знание Кандинским шаманских практик Сибири (откуда был родом его отец). И различают на его холстах «галлюциногенные грибы, инкрустированные узорами». Так сказать, нажравшегося поганок Василия Васильевича (ни дать ни взять пелевинский герой) регулярно глючило, а как отпустит — сразу за кисть! Ведь разве нормальный человек способен узреть такое?
А вот представьте себе!
Кандинский напечатал десятки статей, рефератов, эссе и автобиографическую повесть. Где довольно подробно изложил свой художественный метод и мировоззрение. Конечно, «специалисты» презрительно хмыкнут: так он и опишет запретное. Но Берроуза или Хаксли такие резоны не останавливали. Художника вообще мало что может остановить, ежели ему «песня крылья расправит».
Результаты его усилий таковы, что только два русских художника в рейтинге мирового искусства проходят по разряду «тяжеловесов»: Кандинский и Малевич. Когда в 2007 году организаторы самой крупной премии (40 тыс. евро) в области российского contemporary art решали, чьим именем её назвать, выбирали исключительно между этими двумя авангардистами. В пользу Кандинского, как было заявлено, были такие аргументы: он гражданин мира (жил в Германии и Франции) и его картина «Фуга» (1914) удерживала ценовой рекорд 17 лет — она была продана в 1990 году на аукционе Sotheby's за 19 млн долларов.
Однако уже в 2008-м «Супрематическая композиция» Малевича была продана за 60 млн долларов. «Логика денег» в искусстве — вещь хоть и влиятельная, но сомнительная. Как сказал другой российско-французский классик, художник-эмигрант Оскар Рабин, «если мои картины в 60-е стоили на порядок меньше, они что, были хуже? Или когда цена поднялась на мои работы — они улучшились?»
Но вернёмся к основателю абстракционизма.
Кандинский пришёл к своему призванию только в тридцать лет. Он был доцентом на юридическом факультете МГУ. В 1895 году Кандинский отказывается от должности профессора Дерптского университета в Тарту и решает стать художником-профи. И отправляется в «царство модерна» — в Мюнхен.
По схожему с Кандинским пути двигался голландец Пит Мондриан. Так же, как Кандинский, он был увлечён французскими живописными новациями и модными мистическими учениями: теософией и антропософией. Но, в отличие от пластичного, восприимчивого к музыке Кандинского, Пит был холодным философом. Под его «распадающимися» пейзажами обнаружилась структура мира, его «скелет» в виде крестов и квадратов. Холсты Мондриана похожи на конструктор Lego. Этот мир статичен.
Кандинского же увлекала динамика: «Живопись есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путём борьбы создать новый мир, который зовётся произведением. Каждое произведение технически возникает, как возник космос, путём катастроф, подобных хаотическому рёву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой — музыка сфер. Создание произведения есть мироздание».
То есть при помощи красок художник моделирует космические процессы, которые сравнимы с симфониями. И наоборот. На пересечении живописи и музыки Кандинский-теоретик сделал важный вывод: для художника отпала обязательная необходимость рисовать с натуры. Он может творить, повинуясь внутренним импульсам: «Произведение возникает целиком «из художника», что известно в музыке в течение нескольких столетий. В этом смысле живопись догнала музыку».
Продолжая линию «звучащих» картин, Кандинский свои работы называет «композициями», «импровизациями» и «фугами». К концу 10-х годов XX века он начинает выдавать подлинные шедевры.
Из полуабстрактных это «Деталь композиции IV», или «Казаки» (1910). Художник утверждал, что её сюжет навеян казаками, спускающимися по улице в 1905 году.
В верхнем левом углу картины двое казаков дерутся на саблях. Справа, внизу, — стоят с пиками. Вдалеке синий холм с дворцом. От зрителя к замку ведёт мост в виде радуги. Этот мотив близок будущей поэме Блока «Двенадцать»: пройдя горнило революции, наши граждане поднимутся по радуге-мосту в духовные чертоги…
В это время Кандинский опубликовал труд «О духовном в искусстве» (1912) и составил (вместе со своим другом немецким художником Францем Марком) альманах «Синий всадник» (1912). Была торжественно объявлена эпоха Великого Духовного, когда произойдёт синтез искусств, потому как при внешних различиях налицо «внутренняя тождественность звука, цвета, слова». (В русле этих идей — цветомузыкальные симфонические поэмы Александра Скрябина.)
Уже сложившимся мастером Кандинский в 1914 году возвращается на родину.
Франц Марк убит в Первую мировую осколком снаряда.
Уже поменьше «радужных» красок в программной картине Кандинского «Москва. Красная площадь» (1916). По существу, на полотне — теософская планета Москвы (вроде планет-миров в сказке Экзюпери «Маленький принц»).
В центре холста мужчина и женщина, вокруг них несколько сфер, на которых расположились высотки, соборы, кладбища, река. Из верхнего угла сквозь облака бьёт солнце, из правого — готова проклюнуться луна. За пологом жёлто-голубого неба открывается звёздная бездна — это лирико-мистическое полотно, словно иллюстрация к ещё не написанному Булгаковым роману «Мастер и Маргарита».
Умер художник в своём доме в западном предместье Парижа Нёйи-сюр-Сен 13 декабря 1944 года.
Бум абстрактного искусства начнётся в 50-е, но уже в США.
Представители американского абстрактного экспрессионизма (Арчил Горки, Марк Ротко, Виллем де Куниг) назовут Кандинского своим учителем.
Принципы ответственности художника за свои творения, сформулированные
Кандинским в книге «О духовном в искусстве», не потеряли актуальности. А
показанная им ситуация в арт-среде будто списана с наших современников.
«Конкуренция» растёт. Дикая погоня за успехом делает искания всё более внешними. Маленькие группы, которые случайно пробились из этого хаоса художников и картин, окапываются на завоёванных местах. Оставшаяся публика смотрит, не понимая, теряет интерес к такому искусству и спокойно поворачивается к нему спиной».
«Иногда художник пользуется своей силой для потворства низменным потребностям: в якобы художественной форме он изображает нечистое содержание, он привлекает к себе слабые элементы, постоянно смешивает их с дурными, обманывает людей и помогает им обманывать себя, убеждая себя и других, что они жаждут духовно и удовлетворяют эту жажду из чистого источника. Такого рода произведения не помогают движению ввысь, они тормозят, оттесняют назад стремящихся вперёд и распространяют вокруг себя заразу».
«Художник — служитель высшим целям, обязательства которого точны, велики и святы. Он должен воспитывать себя и научиться углубляться, должен прежде всего культивировать душу и развивать её, чтобы его талант стал облачением чего-то, а не был бы потерянной перчаткой с незнакомой руки — пустым и бессмысленным подобием руки».
«Художник несёт троякую ответственность, по сравнению с не-художником: 1) он должен продуктивно использовать данный ему талант, 2) поступки, мысли и чувства его, как и любого другого человека, образуют духовную атмосферу, очищая или заражая окружающую среду, и 3) поступки, мысли и чувства являются материалом для его творений, которые, в свою очередь, воздействуют на духовную атмосферу. Художник — «царь».
«Конкуренция» растёт. Дикая погоня за успехом делает искания всё более внешними. Маленькие группы, которые случайно пробились из этого хаоса художников и картин, окапываются на завоёванных местах. Оставшаяся публика смотрит, не понимая, теряет интерес к такому искусству и спокойно поворачивается к нему спиной».
«Иногда художник пользуется своей силой для потворства низменным потребностям: в якобы художественной форме он изображает нечистое содержание, он привлекает к себе слабые элементы, постоянно смешивает их с дурными, обманывает людей и помогает им обманывать себя, убеждая себя и других, что они жаждут духовно и удовлетворяют эту жажду из чистого источника. Такого рода произведения не помогают движению ввысь, они тормозят, оттесняют назад стремящихся вперёд и распространяют вокруг себя заразу».
«Художник — служитель высшим целям, обязательства которого точны, велики и святы. Он должен воспитывать себя и научиться углубляться, должен прежде всего культивировать душу и развивать её, чтобы его талант стал облачением чего-то, а не был бы потерянной перчаткой с незнакомой руки — пустым и бессмысленным подобием руки».
«Художник несёт троякую ответственность, по сравнению с не-художником: 1) он должен продуктивно использовать данный ему талант, 2) поступки, мысли и чувства его, как и любого другого человека, образуют духовную атмосферу, очищая или заражая окружающую среду, и 3) поступки, мысли и чувства являются материалом для его творений, которые, в свою очередь, воздействуют на духовную атмосферу. Художник — «царь».
Комментариев нет:
Отправить комментарий