Во время империи Наполеона, который видел назначение искусства в прославлении
своей личности и своих воинских подвигов, искусство вновь, как при Людовике XIV,
подвергается строгой регламентации и государственной опеке. Классицизм
перерождается в тяжеловесный и торжественный стиль ампир (поздний классицизм),
очень цельный во всех проявлениях. Художественные особенности стиля ампир в
архитектуре проявляются в широком применении ордерной системы, в
противопоставлении больших плоскостей стен концентрированным декоративным
деталям, в преобладании прямолиней¬ных очертаний, массивных геометрических
объемов. Зданиям самого различного назначения стали придавать античные
архитектурные формы. Так, Пьер Виньон (1762—1828) при постройке парижской церкви
Мадлен, дополнившей ансамбль площади Согласия, обратился к величавой и
компактной форме периптера.
Становится излюбленным мотив триумфальной арки. Архитектор Франсуа Шальгрен
(1739— 1811) возвел как памятник военной славы им¬ператора величественную
триумфальную арку(1806—1836) на площади Звезды (Этуаль, теперь пл. генерала де
Голля). Поставленная на возвышении пологого холма, начинающегося у Елисейских
полей, она завершает грандиозную панораму города. Арка, решенная в крупных
формах с учетом рассмотрения ее на большом расстоянии, несет печать
торжественности, парадности. Гладь стен подчеркнута усложненными тематическими
скульптурными композициями.
Шарль Персье (1764—1838) и Франсуа Фонген (1762—1853) в несколько уменьшенных
пропорциях воспроизводит античную арку Септимия Севера в триумфальной арке,
установленной перед комплексом Лувра (ранее — на площади Карусель, до наших дней
не сохранившейся, 1806—1807) в Париже.
Стиль
ампир был строго выдержан и в прикладном искусстве, в тяжеловесной мебели с
подчеркнуто геометрическими линиями и формами, в изделиях художественной
промышленности, массивных, хорошо отделанных. Цельность и внушительная сила
придавали своеобразное обаяние этому «большому стилю» 19 в. в Западной Европе,
несмотря на то, что военная диктатура Наполеона наложила на него отпечаток
сухости и холодности.
Бертель Торвальдсен (Bertel Thorvaldsen)
(1770 - 1844) - один из наиболее талантливых представителей позднего
западно-европейского классицизма в скульптуре. В 1781-1793 он учился в Академии
художеств в Копенгагене. Спустя годы Торвальдсен был избран ее президентом. В
1797-1838 скульптор жил и работал в Неаполе, а затем в Риме, и главные его
произведения созданы в римский период. Основное внимание он уделял изучению
античной скульптуры и произведений Рафаэля. По мнению мастера, античность была
тем эталоном, к которому должно было стремиться современное Торвальдсену
искусство. Образы величественных героев древности вдохновляли скульптора на
протяжении всего его творческого пути. Подобно мастерам античности Торвальдсен
работал в основном в мраморе. В мраморе создана и одна из самых знаменитых его
статуй - статуя античного героя Ясона. Мастер представил Ясона в легком
движении, словно стремящимся навстречу подвигам и славе. Его фигура выполнена по
античным канонам красоты. Скульптор ставил своей целью воплотить в этом образе
идеал человека и гражданина своей эпохи. Все произведения мастера отличаются
строгой гармоничной композицией, виртуозной обработкой мрамора, пластической
завершенностью. Другие известные произведения Бертеля Торвальдсена: Ганимед,
кормящий Зевсова орла, Венера с яблоком, Геба, все - музей Торвальдсена,
Копенгаген; статуя Е.А. Остерман-Толстой, Эрмитаж, Санкт-Петербург.
В России самым выдающимся архитектором ампира был Карл Иванович Росси. Он
буквально преобразил Петербург, создав в нем ансамбли, до сих пор поражающие
своим величием и размахом. Достаточно вспомнить Арку Генерального штаба и
ансамбль Дворцовой площади, Площадь искусств и Михайловский дворец (ныне Русский
музей), здания Сената и Синода или знаменитую улицу Зодчего Росси. Всего же по
его проектам были построены или перестроены 13 площадей и 12 улиц. Подобного
единства решения градостроительных задач мы, пожалуй, не встретим больше нигде.
Росси был принят двором, и по его проектам строились дворцы всем детям Павла
I - построен дворец в Твери для Екатерины Павловны, перестроен Аничков дворец в
Петербурге для Николая (будущего царя). Для вдовствующей императрицы возведен
дворец на Елагином острове. Для младшего великого князя Михаила Павловича на
свободном пространстве возле Михайловского замка, в строительстве которого Росси
когда-то принимал участие вместе с В. Бренной, было решено построить роскошный
Михайловский дворец. Его строительство началось в 1819 и закончилось вместе с
внутренней отделкой в 1825 году.
На
бывшем пустыре поднялся величественный желто-белый дворец с портиком посередине,
двумя ризалитами по бокам и выступающими вперед крыльями флигелей. Главный фасад
дворца смотрел не на Неву, как это было заведено еще со времен Петра I, а на
спроектированную этим же архитектором великолепную площадь, соединенную с
Невским проспектом небольшой, но широкой Михайловской улицей. Таким образом, с
проспекта открывается красивый вид на центральную часть дворца. Позже одинаковые
трехэтажные дома по обеим сторонам улицы, выполненные по проекту Росси, были
перестроены, что изменило общее ощущение единства ансамбля. Но и сейчас
первоначальный замысел архитектора можно себе представить, побывав на улице
Зодчего Росси. На этой короткой прямой улице длиной 220 метров чувствуется его
идея фасада улицы, улицы-ширмы, по сторонам которой расположились абсолютно
симметричные корпуса, фасады которых организованы рядами сдвоенных дорических
колонн, поднимающихся над аркадой первого тяжелого этажа. Их мерный ритм создает
ощущение торжественности и монументальности. На подобный рискованный шаг -
выстроить два одинаковых здания такой длины с ничем не перебиваемым ритмом
колонн на довольно узкой улице и не вызвать ощущения унылой монотонности, мог
решиться только очень талантливый зодчий. Улица упирается в тыльный фасад
Александрийского театра, перед которым
раскинулась Театральная площадь, выходящая на Невский проспект. С одной
стороны на площадь выходит фасад Публичной библиотеки (1828-32), другой ее фасад
обращен на Садовую улицу. Таким образом, Росси виртуозно застраивает и
объединяет общим ритмом целые кварталы и площади. Стиль Росси легко узнаваем.
Свои ансамбли он задумывал как огромные театральные декорации, внутри которых
должно разворачиваться какое-то действо. Его стихия - это большие открытые
пространства и их архитектурная организация. Как бы продолжая торжественную
тональность и масштаб Адмиралтейства, он работает над ансамблем Дворцовой
площади. В 1761 году с одной стороны площади Ф.-Б. Растрелли был построен Зимний
дворец в стиле барокко. Перед ним раскинулся огромный пустырь. В конце века по
краям площади стали строить дома и только в 1829 году Росси ее преобразил.
Выстроив фасад длиной 500 метров, он объединил здания Генштаба на южной стороне
площади, вторя ее изгибу. В середине этого здания, напротив Зимнего дворца,
Росси возводит знаменитую арку Генштаба высотой 28 и шириной 17 метров,
увенчанную колесницей богини Победы,
запряженной шестеркой лошадей. За ней расположилась вторая арка,
расположенная под некоторым углом к первой. Это было вызвано необходимостью
соединения Дворцовой площади с Большой Морской улицей, направление которой не
совпадает с осью площади. По монументальному размаху и торжественности
впечатления, производимого аркой Генштаба, Росси во многом превзошел
древнеримских строителей триумфальных арок, посвятив свое творение победе
русского оружия над Наполеоном. В 1834 году Росси построил еще одну необычную
арку, перекинутую над улицей и соединившую два здания Сената и Синода на
Сенатской площади. Правда, в этой постройке позднего ампира уже чувствуется
некоторая казенность, сухость, повторение в который раз привычного мотива. Ампир
был живым созидающим стилем ровно столько, сколько живы были в обществе идеи,
его питавшие.
а это про французские колонны говорили, что их специально искривляли, чтобы издалека они казались идеально ровными?
ОтветитьУдалить