17/10/2016
ЛОНДОН. В следующем месяце Национальная галерея в Лондоне открывает выставку «После Караваджо» (Beyond Caravaggio), на которой представит работы последователей итальянского маэстро эпохи барокко. В экспозицию включено 49 картин предоставленных, преимущественно, учебными заведениями Великобритании, таких художников, как Орацио Джентилески (Orazio Gentileschi), Хусепе де Рибера (Jusepe de Ribera) и Валантен де Булонь (Valentin de Boulogne).
Ужин в Эммаусе (1601-02)
Национальной галерее очень повезло — она владеет тремя картинами
Караваджо, по одной от каждого основного этапа в карьере художника, но
обстоятельства приобретения показывают, что их путь на Трафальгарскую
площадь был скорее случайным, чем запланированным. «Ужин в Эммаусе» (The
Supper at Emmaus, 1601), несомненный шедевр, был передан галерее в 1839
году, через восемь лет после того, как владелец не смог продать её на
аукционе. Очень долго шло обсуждение картины «Саломея с головой Иоанна
Крестителя» (Salome receives the Head of John the Baptist, 1609-10 гг.),
и, вероятно, она так и не была бы куплена, если бы не упорство Дениса
Маона (Denis Mahon), попечителя галереи, который убедил совет
проголосовать против мнения директора и за картину. И, наконец,
«Мальчик, укушенный ящерицей» (Boy bitten by a Lizard, 1594-95), одна из
лучших юношеских работ Караваджо, которая была продана американскому
частному коллекционеру и только запрет на экспорт сохранил картину для
страны.
Подобные знаковые выставки впоследствии прошли в Кливленде (1971) и Нью-Йорке (1985), но не в Великобритании. И причина этого крылась не в отсутствии выдающихся учёных по творчеству итальянца, совсем наоборот. В Великобритании работали и Эллис К. Уотерхаус (Ellis K. Waterhouse, 1905-1985), профессор университета и специалист по итальянскому барокко, и Роджер Хинкс (Roger Hinks, 1903-1963), который опубликовал первую монографию о Караваджо на английском языке, и Денис Маон (1910-2011), горячий сторонник и коллекционер картин итальянского барокко, изучавший Караваджо на протяжении всей своей долгой карьеры историка искусства. Но, пожалуй, больше, чем любой другой свой вклад внес Бенедикт Николсон (Benedict Nicolson, 1914-1978), редактор научного журнала Burlington Magazine, который опубликовал полный каталог картин Караваджо и его последователей в 1970-е годы. Это была первая в истории серьёзная попытка классифицировать творчество художников-караваджистов. Труды Николсона до сих пор актуальны для всех, кто изучает Караваджо.
Переоценка вклада Караваджо в историю искусства в Великобритании заняла значительное время. Отчасти этому способствовали уничижительные мнения, высказанные Джоном Рёскином (John Ruskin, 1819-1900) и Роджером Фрайем (Roger Fry, 1866-1934), двумя популярными критиками, каждый из которых долгие годы оказывал глубокое влияние на формирование вкусов публики во второй половине XIX и начале ХХ века. Для Рёскина Караваджо был синонимом «пошлости, тупости и безбожия». В его «шкале художников» Караваджо, Рафаэлю (Raphael), Гвидо Рени (Guido Reni) и Карраччи (Carracci) было отведено место в категории «Школа ошибки и порока». Творчество Караваджо Рёскин называл вульгарным и развратным, он считал, что в поисках истины Караваджо показал свою неспособность увидеть красоту мира, а лишь только «ужас и уродство, и нечистоты греха».
Фрай, который по большинству вопросов не соглашался с Рёскиным, в этом случае принял его точку зрения. По его словам, именно итальянские художники «изобрели пошлость, а более конкретно — вульгарную оригинальность в искусстве». Фрай упрекал Караваджо в том, что он любил всё «жестокое и чрезмерное». Эти утверждения вполне согласуются со словами Джовани Пьетро Беллори (Giovan Pietro Bellori), чей, в основном, негативный, но чрезвычайно убедительный рассказ о жизни Караваджо получил огромную популярность. Беллори критиковал Караваджо за рабское копирование природы, без какого-либо отбора, и не случайно его определение последователей Караваджо как «натуралистов» так хорошо прижилось среди критиков XIX века в Великобритании.
Рёскин осуждал Караваджо не только за содержание, но и за технику. Он обвинил художника в злоупотреблении тенями, в том, что он писал картины «ради тени». И, несмотря на очень небольшие биографические сведения о Караваджо, доступные в то время (кроме рассказов Беллори), такое освещение на картинах приписали мутному характеру художника. В середине XIX века имя Караваджо часто ассоциировалось со сценами при свечах, хотя он не написал ни одной картины со свечой. Свечи более характерны для творчества другого художника, Геррита ван Хонтхорста (Gerrit van Honthorst), и этих двух художников часто путали. Чего стоит история о том, как «Поцелуй Иуды» (Taking of Christ) Караваджо почти два столетия приписывали кисти ван Хонтхорста.
Более того, любые картины с сильными светотенями стали называть «Караваджо» независимо от их стилей или индивидуальных особенностей. Сегодня это может показаться удивительным, но к середине XVII века искусство Караваджо и его последователей впало в окончательную немилось, а полная переоценка их работ произошла только 300 лет спустя. Во многом такому отношению способствовал и тот факт, что Караваджо путешествовал по Италии и никогда не покидал пределов страны, не разъезжал по Европе, как, скажем, Питер Пауль Рубенс или, в меньшей степени, Джентилески и Хонтхорст, оба из которых работали при дворе Карла I. Чтобы оценить большинство работ Караваджо, необходимо было приехать в Италию, но очень немногие решались на это путешествие.
Пока музеи Великобритании демонстрировали полное пренебрежение творчеством Караваджо, американские музеи, наоборот, не упускали возможности выкупить его работы. Так «Святой Иоанн Креститель в пустыне» (Saint John the Baptist in the Wilderness, 1603-04) был продан в 1952 году художественному музею Нельсона-Аткинса (Nelson-Atkins Museum of Art) в Канзас — Сити. В том же году «Музыканты» (The Musicians, 1595) были куплены музеем Метрополитен (Metropolitan Museum of Art), Нью — Йорк, «Марфа и Мария» (Martha and Mary, 1598) — Детройтским институтом искусств ( Detroit Institute of Arts) в 1973 году, всего через два года после того, как картину не удалось продать на аукционе в Лондоне. Интерес ещё больше вырос после выставки Лонги в 1951 году в Милане.
Интересно, что владелец «Музыкантов» В. Г. Туэйтс (W. G. Thwaytes) написал директору Национальной галереи в феврале 1952 года, сообщив о том, что музей Метрополитен предложил 25 000 фунтов стерлингов за картину, но прежде чем согласиться на сделку, он хотел бы знать, заинтересована ли галерея в этой картине. Предложение Туэйтса было отклонено, «Музыканты» должным образом получили лицензию на экспорт и отправились в Нью — Йорк. В архивах сохранились сведения о том, что никакого интереса к творчеству Караводжо в те годы у руководства галереи не было, а директор Филипп Хенди (Philip Hendy) вообще не знал о таком художнике. Маон стал попечителем Национальной галереи в 1957 году, через пять лет после того, как продали «Святого Иоанна Крестителя в пустыне» и «Музыкантов».
Аналогичным образом покидали Британию картины последователей Караваджо. Одним из ярких примеров стала «Гадалка» (Fortune Teller, 1620) Валантена, которую девятый герцог Ратленд продал под видом Караваджо. Сегодня картина находится в Музее искусств Толедо (Toledo Museum of Art).
Несмотря на этот исход, как государственные, так и частные коллекции на британских островах остаются на удивление богаты картинами Караваджо и его последователей. Переоценка творчества, произошедшая в прошлом веке, подтвердила его мастерство и истинную оригинальность как художника. Даже Роджер Фрай, отнюдь не поклонник его таланта, проницательно заметил более ста лет назад, что Караваджо был во многих отношениях «первым современным художником, первым художником, который совершил революцию».
Оригинальная статья: The vicissitudes of Caravaggio: how the National Gallery capitalised on—and missed—opportunities to acquire works by the master
by Letizia Treves © THE ART NEWSPAPER
ЛОНДОН. В следующем месяце Национальная галерея в Лондоне открывает выставку «После Караваджо» (Beyond Caravaggio), на которой представит работы последователей итальянского маэстро эпохи барокко. В экспозицию включено 49 картин предоставленных, преимущественно, учебными заведениями Великобритании, таких художников, как Орацио Джентилески (Orazio Gentileschi), Хусепе де Рибера (Jusepe de Ribera) и Валантен де Булонь (Valentin de Boulogne).
Ужин в Эммаусе (1601-02)
Несмотря на то, что сегодня Караваджо является одним из наиболее важных и узнаваемых художников в истории искусства, его личность и творчество не были до конца изучены вплоть до ХХ века. Реабилитации Караваджо способствовали две выставки. Первая прошла во Флоренции в 1922 году и была посвящена итальянским художникам XVII-XVIII веков, среди которых Караваджо играл заметную роль. Вторая — выставка Роберто Лонги (Roberto Longhi) в Милане в 1951 году, где работы Караваджо и его последователей были впервые ппредставлены в центре внимания.
Подобные знаковые выставки впоследствии прошли в Кливленде (1971) и Нью-Йорке (1985), но не в Великобритании. И причина этого крылась не в отсутствии выдающихся учёных по творчеству итальянца, совсем наоборот. В Великобритании работали и Эллис К. Уотерхаус (Ellis K. Waterhouse, 1905-1985), профессор университета и специалист по итальянскому барокко, и Роджер Хинкс (Roger Hinks, 1903-1963), который опубликовал первую монографию о Караваджо на английском языке, и Денис Маон (1910-2011), горячий сторонник и коллекционер картин итальянского барокко, изучавший Караваджо на протяжении всей своей долгой карьеры историка искусства. Но, пожалуй, больше, чем любой другой свой вклад внес Бенедикт Николсон (Benedict Nicolson, 1914-1978), редактор научного журнала Burlington Magazine, который опубликовал полный каталог картин Караваджо и его последователей в 1970-е годы. Это была первая в истории серьёзная попытка классифицировать творчество художников-караваджистов. Труды Николсона до сих пор актуальны для всех, кто изучает Караваджо.
Переоценка вклада Караваджо в историю искусства в Великобритании заняла значительное время. Отчасти этому способствовали уничижительные мнения, высказанные Джоном Рёскином (John Ruskin, 1819-1900) и Роджером Фрайем (Roger Fry, 1866-1934), двумя популярными критиками, каждый из которых долгие годы оказывал глубокое влияние на формирование вкусов публики во второй половине XIX и начале ХХ века. Для Рёскина Караваджо был синонимом «пошлости, тупости и безбожия». В его «шкале художников» Караваджо, Рафаэлю (Raphael), Гвидо Рени (Guido Reni) и Карраччи (Carracci) было отведено место в категории «Школа ошибки и порока». Творчество Караваджо Рёскин называл вульгарным и развратным, он считал, что в поисках истины Караваджо показал свою неспособность увидеть красоту мира, а лишь только «ужас и уродство, и нечистоты греха».
Фрай, который по большинству вопросов не соглашался с Рёскиным, в этом случае принял его точку зрения. По его словам, именно итальянские художники «изобрели пошлость, а более конкретно — вульгарную оригинальность в искусстве». Фрай упрекал Караваджо в том, что он любил всё «жестокое и чрезмерное». Эти утверждения вполне согласуются со словами Джовани Пьетро Беллори (Giovan Pietro Bellori), чей, в основном, негативный, но чрезвычайно убедительный рассказ о жизни Караваджо получил огромную популярность. Беллори критиковал Караваджо за рабское копирование природы, без какого-либо отбора, и не случайно его определение последователей Караваджо как «натуралистов» так хорошо прижилось среди критиков XIX века в Великобритании.
Рёскин осуждал Караваджо не только за содержание, но и за технику. Он обвинил художника в злоупотреблении тенями, в том, что он писал картины «ради тени». И, несмотря на очень небольшие биографические сведения о Караваджо, доступные в то время (кроме рассказов Беллори), такое освещение на картинах приписали мутному характеру художника. В середине XIX века имя Караваджо часто ассоциировалось со сценами при свечах, хотя он не написал ни одной картины со свечой. Свечи более характерны для творчества другого художника, Геррита ван Хонтхорста (Gerrit van Honthorst), и этих двух художников часто путали. Чего стоит история о том, как «Поцелуй Иуды» (Taking of Christ) Караваджо почти два столетия приписывали кисти ван Хонтхорста.
Более того, любые картины с сильными светотенями стали называть «Караваджо» независимо от их стилей или индивидуальных особенностей. Сегодня это может показаться удивительным, но к середине XVII века искусство Караваджо и его последователей впало в окончательную немилось, а полная переоценка их работ произошла только 300 лет спустя. Во многом такому отношению способствовал и тот факт, что Караваджо путешествовал по Италии и никогда не покидал пределов страны, не разъезжал по Европе, как, скажем, Питер Пауль Рубенс или, в меньшей степени, Джентилески и Хонтхорст, оба из которых работали при дворе Карла I. Чтобы оценить большинство работ Караваджо, необходимо было приехать в Италию, но очень немногие решались на это путешествие.
Пока музеи Великобритании демонстрировали полное пренебрежение творчеством Караваджо, американские музеи, наоборот, не упускали возможности выкупить его работы. Так «Святой Иоанн Креститель в пустыне» (Saint John the Baptist in the Wilderness, 1603-04) был продан в 1952 году художественному музею Нельсона-Аткинса (Nelson-Atkins Museum of Art) в Канзас — Сити. В том же году «Музыканты» (The Musicians, 1595) были куплены музеем Метрополитен (Metropolitan Museum of Art), Нью — Йорк, «Марфа и Мария» (Martha and Mary, 1598) — Детройтским институтом искусств ( Detroit Institute of Arts) в 1973 году, всего через два года после того, как картину не удалось продать на аукционе в Лондоне. Интерес ещё больше вырос после выставки Лонги в 1951 году в Милане.
Интересно, что владелец «Музыкантов» В. Г. Туэйтс (W. G. Thwaytes) написал директору Национальной галереи в феврале 1952 года, сообщив о том, что музей Метрополитен предложил 25 000 фунтов стерлингов за картину, но прежде чем согласиться на сделку, он хотел бы знать, заинтересована ли галерея в этой картине. Предложение Туэйтса было отклонено, «Музыканты» должным образом получили лицензию на экспорт и отправились в Нью — Йорк. В архивах сохранились сведения о том, что никакого интереса к творчеству Караводжо в те годы у руководства галереи не было, а директор Филипп Хенди (Philip Hendy) вообще не знал о таком художнике. Маон стал попечителем Национальной галереи в 1957 году, через пять лет после того, как продали «Святого Иоанна Крестителя в пустыне» и «Музыкантов».
Аналогичным образом покидали Британию картины последователей Караваджо. Одним из ярких примеров стала «Гадалка» (Fortune Teller, 1620) Валантена, которую девятый герцог Ратленд продал под видом Караваджо. Сегодня картина находится в Музее искусств Толедо (Toledo Museum of Art).
Несмотря на этот исход, как государственные, так и частные коллекции на британских островах остаются на удивление богаты картинами Караваджо и его последователей. Переоценка творчества, произошедшая в прошлом веке, подтвердила его мастерство и истинную оригинальность как художника. Даже Роджер Фрай, отнюдь не поклонник его таланта, проницательно заметил более ста лет назад, что Караваджо был во многих отношениях «первым современным художником, первым художником, который совершил революцию».
Оригинальная статья: The vicissitudes of Caravaggio: how the National Gallery capitalised on—and missed—opportunities to acquire works by the master
by Letizia Treves © THE ART NEWSPAPER
Перевод: Анна Сидорова © Gallerix.ru
Комментариев нет:
Отправить комментарий